Dopo l'Estetica - Università di Palermo

venga inficiata l’identità dell’opera. Platonicamente, secondo Wolterstorff,
l’opera è un’entità che esiste eternamente ma che diventa musicale
solo quando qualcuno, rinvenendola, ne esplicita le condizioni
di correttezza con la notazione. Dunque, resta vero che improvvisare
non è di per sé comporre. In questo caso, però, la vincolatezza non è
intenzionale-soggettiva ma grammaticale-obiettiva. Al contrario, a causa
della componente romantica che ancora Elster attribuisce alla creazione,
la determinazione della giustezza della scolpitura dell’assolo, ossia
della sua notazione implicita, è demandata al senso soggettivo della
pienezza del valore emotivo conseguito. Demandata apparentemente
al senso dell’interprete, in realtà al senso del critico o del filosofo (se
si vuole: dell’artista che si trasforma in critico o filosofo), che stabilirà
con questo metro personale dove finisce il processo creativo positivo
e dove, invece, cominciano i deterioramenti in performance successive.
Ancor più distante da Elster è poi il platonismo di Peter Kivy, che
ha stigmatizzato l’assimilazione compiuta da Wolterstorff della partitura
a una ricetta. A parere di Kivy, la partitura è solo la determinazione
di un’esecuzione corretta, non dell’opera 10 , mentre l’improvvisazione,
in quanto esecuzione, è già istanziazione di un’opera, prima che ce ne
sia una notazione. Questo perché egli radicalizza l’idea del comporre
come scoprire anziché creare, cosa che pur esigendo una certa componente
di invenzione (dei mezzi), non coincide certo con l’invenzione 11 .
In modo ben diverso, per Elster l’improvvisazione si risolve nella gestione
intenzionale di vincoli autoimposti secondo una dinamica inferenziale:
«il modo di procedere delle prime parti di un’opera d’arte
vincola il suo sviluppo successivo. Vale un principio analogo anche
per l’improvvisazione, ma con un giro di vite ulteriore» (UL, 362). I
costrutti sonori già eseguiti vengono intesi come una vera e propria
premessa inferenziale rispetto a quanto sta accadendo e deve accadere.
Il sapere relativo a essi deve allora configurarsi come una canonica conoscenza
constatativa, quasi un riscontro fattuale. Il nesso inferenziale
dato per scontato da Elster esige che il contenuto della conoscenza
del pregresso – come insegna Sellars 12 – sia una sorta di contenuto
proposizionale di cui si ha una vera e propria esperienza epistemica.
In tal senso il sapere dei vincoli della creatività si dimostra, infine,
per Elster una “conoscenza che”, la quale è ascrivibile a un soggetto
cartesianamente connotato risultando del tutto omologa al canonico
modello gnoseologico constatativo-proposizionale. L’intera digressione
sul jazz conferma come l’ottica di Elster sia anzitutto quella della
gestione soggettiva dei vincoli al fine di ridurre le possibilità in sé
frustranti in un regime di «penuria di scarsità», ovvero l’eccesso di
possibilità di scelta. La «concezione radicalmente soggettivistica della
razionalità» di cui è alfiere Elster (UL, 254) è una legittimazione intellettualistica
della concezione emotivista, residuale, dell’arte. E non
è un caso che egli avvii il capitolo paragonando l’arte all’esperienza
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