Dopo l'Estetica - Università di Palermo

nome e il concetto di “estetica” (stricto sensu, ossia come teoria delle
sensazioni) come un tranello pericoloso. Valga per tutti l’esempio di
un filosofo come Arthur Danto, del quale basterà vedere la prefazione
all’opera teorica più importante, La trasfigurazione del banale (1982).
Danto è fermamente convinto che quel che vale la pena costruire è
una filosofia dell’arte, e per di più una filosofia dell’arte che rinuncia
a considerare necessari per l’opera d’arte proprio gli aspetti “estetici”,
cioè sensibili, quelli che possiamo vedere o udire, dato che a fare l’opera
d’arte è in primo luogo quel che sappiamo, non quel che sentiamo.
Tutto il resto, cioè le sensazioni piacevoli, e in particolare quella
speciale forma di piacevole che chiamiamo bellezza, riguardano l’arte
di massa, il cattivo gusto, la vita quotidiana ed è evidente che Danto
dubita che da questo coacervo si possa ricavare qualcosa di filosoficamente
interessante 2 . Sembra rivivere qui la diffidenza nei confronti
dell’estetica che si era fatta strada tra i teorici della cosiddetta Pura Visibilità,
per i quali la filosofia dell’arte era un terreno solido, sul quale
si poteva costruire qualcosa, in quanto andava ben oltre la mera sfera
sensibile, mentre l’estetica, come campo incerto e sempre opinabile
delle preferenze sensoriali soggettive, finiva per essere messa da parte
in quanto incapace di decantarsi veramente a scienza. L’opposizione
tra Aesthetik e Allgemeine Kunstwissenschaft teorizzata da Emil Utitz e
Max Dessoir in fondo non faceva che radicalizzare questa opposizione,
sicché l’estetica come scienza della sensibilità era ridotta ad asylum di
tutte quelle cose che ci piacciono senza che si possa dire perché.
Ma se si lascia il campo della filosofia analitica e ci si sposta in
quello della filosofia europea continentale, non tardiamo molto ad accorgerci
che il rapporto tra estetica come filosofia dell’arte ed estetica
come teoria della sensibilità si inverte quasi specularmente, nel senso
che è l’idea dell’estetica come filosofia della sensibilità o teoria della
percezione sensibile ad essere dominante e, agli occhi di molti, a costituire
l’unica via praticabile per la disciplina. Questo ritorno in forze
del significato baumgarteniano dell’estetica ha avuto i suoi prodromi
negli anni Ottanta del Novecento, probabilmente in relazione alla crisi
delle estetiche strutturalistiche e semiotiche, che per un paio di decenni
avevano tenuto banco. Per esempio Emilio Garroni, a partire da
Senso e paradosso, del 1986 3 , ha sostenuto che l’estetica non può essere
una filosofia dell’arte (l’arte è qualcosa di troppo vario, mutevole,
indefinibile perché si possa circoscriverla), ma piuttosto una filosofia
del senso, cioè di una condizione sentita e non appresa intellettualmente,
del nostro conoscere in genere. In questa determinazione agiva
un poco l’ambiguità del termine “senso”, che già Hegel tematizzava
nelle sue lezioni di estetica: “senso” è una parola ancipite, dato che
indica insieme l’organo della esperienza sensibile (“il senso del tatto,
il senso della vista ecc.”), e il significato o il valore di qualcosa (“dare
un senso a questa storia”) 4 . In altre parole, per Garroni non si poteva
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