Dopo l'Estetica - Università di Palermo

della produzione è, nel suo lato privato, indifferente. Esso ha però anche un lato obiettivo,
in quanto condizione del realizzarsi della legalità immanente. Come lavoro, non come comunicazione,
il soggetto raggiunge nell’arte quel che gli spetta. L’opera d’arte deve ambire
all’equilibrio senza esserne completamente padrona: un aspetto del carattere d’apparenza
estetico. Il singolo artista funge da organo esecutivo anche di quell’equilibrio. Nel processo
di produzione egli si vede di fronte a un compito di cui riesce difficile dire se lui anche
semplicemente se l’è posto; il blocco di marmo, i tasti del pianoforte, in cui una scultura, una
composizione, aspettano di venire liberati, sono per quel compito probabilmente più che metafore.
I compiti portano in sé la propria soluzione obiettiva, almeno entro una certa gamma
di variazioni, anche se non possiedono l’univocità delle equazioni. La Tathandlung dell’artista
consiste nel fatto minino di mediare tra il problema di fronte a cui egli si vede, di per sé già
predelineato, e la soluzione che si trova nel materiale in modo altrettanto potenziale. Come
si è chiamato lo strumento un braccio prolungato, così si potrebbe chiamare l’artista uno
strumento prolungato, uno strumento del passaggio dalla potenzialità all’attualità». In sintesi,
«nella tastiera di ogni pianoforte c’è tutta l’Appassionata, il compositore deve solo trarla fuori,
e per questo naturalmente c’è bisogno di Beethoven» (cfr. T. W. Adorno, Teoria estetica, a
cura di F. Desideri e G. Matteucci, Einaudi, Torino, 2008, p. 223 e p. 365).
12 Cfr. anzitutto W. Sellars, Empiricism and the Philosophy of Mind (1965), trad. it.:
Empirismo e filosofia della mente, Einaudi, Torino, 2004.
13 Ciò esclude dal novero dell’artisticità fenomeni come la randomizzazione pura, sperimentata
clamorosamente da John Cage. Un conto, argomenta Elster, è l’impressione di
casualità, sempre a rischio di frustrazione (UL, 343); un altro è la casualità schietta, che
esclude la gestione dei vincoli, e per ciò stesso non è creativa: «eliminando la scelta, anziché
limitandola, non si accresce la creatività. La si distrugge» (UL, 345).
14 L. Wittgenstein, Pensieri diversi, a cura di M. Ranchetti, Adelphi, Milano, 1980, p. 130.
15 Nel corso della sua argomentazione Elster fa riferimento alla descrizione marxiana
della dialettica delle forze di produzione per spiegare l’esaurimento della forza di un vincolo,
non per stagnazione ma per subottimalità (UL, 316-18). Potrebbe essere un utile spunto per
questo confronto, sebbene Elster tralasci il nesso delle forze produttive con i rapporti di
produzione, e la sua diventi così solo una metafora.
16 P. Bourdieu, Méditations pascaliennes (1997), trad. it.: Meditazioni pascaliane, a cura
di A. Serra, Feltrinelli, Milano, 1998, pp. 146-147. Ovviamente Bourdieu fa riferimento a
opere precedenti di Elster, in cui però l’impianto non è differente, per quel che qui interessa,
rispetto a UL. – Per la critica a Elster cfr. anche P. Bourdieu, Le sens pratique (1980), trad.
it.: Il senso pratico, Armando, Roma, 2005, pp. 75-77.
17 P. Bourdieu, Meditazioni pascaliane, cit., p. 146.
18 Con attenzione al piano percettivo, ha esplorato questo territorio Fabrizio Desideri, di
cui cfr. Della libertà nel vincolo (in Il vincolo, Cortina, Milano, 2006, pp. 41-60) e Estetica e
meta-estetica: vincoli percettivi, gradi di libertà, anticipazioni cognitive (in Il fatto estetico. Tra
emozione e cognizione, Ets, Pisa, 2009, pp. 29-43).
19 Converge su ciò il rilievo di Joseph Margolis della modificabilità di campo della realtà
contestuale, in virtù del suo carattere di natura storicizzata, e quindi del carattere “horizonal”
del pensiero. Cfr. J. Margolis, Historied Thought, Constructed World, University of California
Press, Berkeley, 1995, in particolare p. 166.
20 Il riferimento è a G. Ryle, The Concept of Mind (1949), trad. it.: Il concetto di mente,
Laterza, Roma-Bari, 2007. Lo stesso Bourdieu (Meditazioni pascaliane, cit., p. 156) suggerisce
questo collegamento, benché forse in modo eccessivamente rapsodico.
21 G. Ryle, Il concetto di mente, cit., p. 37. “Sapere come” e “sapere che” rispondono
a due domande differenti. La prima è l’estetico-pratico chiedersi come si fa per compiere
un’azione (wonder how); la seconda è il gnoseologico-teoretico chiedersi com’è che qualcosa
è ciò che è (wonder whether). Lo rileva puntualmente Ryle, ivi, p. 23 (dove la trad. it. rende
seccamente wonder how con “chiedersi come” e wonder whether con “chiedersi se”).
22 P. Picasso, Scritti, a cura di M. De Micheli, SE, Milano, 1998, p. 11 (e cfr. pp. 16 e 19).
23 A questa canonizzazione in ambito estetico-artistico Bourdieu ha dedicato una ricca
analisi in Les régles de l’art (1992), trad. it.: Le regole dell’arte, a cura di A. Boschetti, Il
Saggiatore, Milano, 2005. Di questo volume bisognerebbe almeno tenere presente, volendo
vagliare le prospettive di un’estetica dopo la filosofia dell’arte, la parte sul Comprendere il
comprendere (pp. 369-418).
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