Dopo l'Estetica - Università di Palermo

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in ciò rimanda al di là della propria datità, il suo contenuto» 13 . Ciò significa che, al di là di una concezione dell’opera d’arte, e quindi dell’aura, come assolutamente altra dal mondo – concezione, questa, che potremmo chiamare “romantica” –, c’è, non soltanto in Adorno ma già nello stesso Benjamin, un concetto di aura che emerge proprio nel momento in cui l’opera, pur stando all’interno del processo di mercificazione, rimanda al di là di se stessa. È quanto troviamo nel saggio su Baudelaire 14 , dove appunto Benjamin tenta di mostrare come la dimensione auratica dell’opera poetica baudelairiana presupponga la rinuncia da parte dell’artista alla nozione di aura espressa dalla tradizione romantica. In questo senso, Benjamin scopre, sì, nella forma poetica di Baudelaire, una empatia con la merce, ma questa si presenta come una procedura “omeopatica” attraverso cui parti della cultura della merce sono usate per iniettare poesia contro la completa “infezione” operata dal mercato capitalista. Del resto, nel Pittore della vita moderna (1863), Baudelaire scrive che la modernità dell’opera d’arte consiste nel suo essere qualcosa di effimero, e quindi di irriducibilmente contingente, e insieme qualcosa di eterno, e quindi di immutabile. Troviamo così, già in Benjamin, un’estetica della negatività che sarà pienamente sviluppata da Adorno: nella Teoria estetica si sostiene, infatti, che le opere autentiche preservano l’umano che esse stesse sembrano negare; così la magia delle opere d’arte sarebbe legata a un’idea di umanità a volte spinta fino all’inumanità, per non tradire la stessa idea di umanità, cioè per restare fedele all’utopia. Il fatto è che Adorno vede nell’opera d’arte un doppio movimento: da una parte essa riconcilia in modo ideale, trasfigurato, ciò che nella realtà sociale resta diviso, irriconciliato, dall’altra però la stessa opera denuncia come finzione tale conciliazione; è proprio questa, allora, la “funzione critica” che deve caratterizzare le vere opere d’arte, la cui forma è così negazione determinata del loro stesso “contenuto sedimentato”. Non a caso, se molti artisti, oggi, rinunciano alla forma, intesa come “bella forma” – e dunque come espressione di un mondo riconciliato –, Adorno invece si rende conto che, se si rinuncia alla forma, l’opera cede alla regressione generale, riducendosi a prodotto dell’industria culturale. Questo dilemma, come abbiamo visto, è al centro di buona parte dell’arte contemporanea. E se oggi a venir meno è la funzione rappresentativa dell’arte, allora, sempre secondo Adorno, l’opera non rappresenta più il mondo frammentario e disgregato, ma la disgregazione è penetrata nella sua stessa forma, sì che quest’ultima non si offre più a noi come rappresentazione bensì come testimonianza. Di qui, l’irrinunciabile dimensione etica dell’arte moderna che, proprio in quanto emerge dagli elementi formali dell’opera, è strettamente connessa a quella estetica. Tutto ciò, allora, non fa che mostrare l’indubbia attualità della riflessione di un autore come Adorno rispetto a questioni culturali e artistiche che risultano decisive negli ultimi decenni. 88
1 A tale proposito, cfr. H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Massachusetts Institute of Tecnology, 1996, tr. it. di B. Carneglia, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia, Milano, 2006, p. 117. 2 R. Barthes, Cette vieille chose de l’art, in Id., L’obvie et l’obtus. Essais critiques iii, Seuil, Paris, 1982., tr. it. L’arte, questa vecchia cosa, in Id., L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino, 1985. 3 T. Crow, Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol (1987), in S. Guilbaut (a cura di), Reconstructing Modernism, Mit, Press, Cambridge, 1990. 4 Citato in H. Foster, cit., p. 135. 5 Ibidem. 6 Citato in H. Foster, cit., p. 136. 7 Ibidem. 8 A tale proposito, cfr. R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde, in Id., The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, the MIT Press, Cambridge, MA-London, 1985, ed. it. L’originalità dell’avanguardia, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Laterza, Roma-Bari, 2008, pp. 152-69. 9 Citato da A. Danto, Andy Warhol, Arthur Danto, 2009, tr. it. di P. Carmagnani, Andy Warhol, Einaudi, Torino, 2010, p. 54. 10 Come è stato sottolineato, in particolare, da N. Heinich in Le triple jeu de l’art contemporain, Les Editions de Minuit, Paris, 1998. 11 Su questo, cfr. ancora N. Heinich, cit. 12 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in W. Benjamin, Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955, tr. it. di E. Filippini, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966, p. 24. 13 Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970, ed. it. a cura di F. Desideri e G. Matteucci, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 2009, p. 61. 14 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire (ed. or. in Id., Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955), in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino, 1962, pp. 89-130. 89
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