Dopo l'Estetica - Università di Palermo

valori (estetico, d’uso, e di scambio/esponibilità) sono ora assimilati dal
valore di scambio del segno 1 . In altre parole, lasciano intendere che noi
desideriamo e consumiamo non tanto merce in genere, ma merci con
una marca precisa, e questa passione per il segno, questo feticismo del
significante, regola anche la nostra percezione dell’arte: desideriamo e
consumiamo “i Koons”, non l’opera in sé, sì che, mentre questo artista
aumenta di valore sul mercato, la stessa cosa succede per le merci che
egli produce. Insomma, Koons porta a compimento quanto Benjamin
aveva predetto: il bisogno culturale di compensare la perdita dell’aura
dell’arte con la “falsa attrattiva” della merce e del personaggio famoso;
a questo proposito, il precedente è sicuramente Warhol. Così, soprattutto
con Koons, l’aura perduta dell’arte viene sostituita dalla falsa aura
della merce: un paradosso, visto che la merce sminuisce l’aura artistica
e, nello stesso tempo, trasforma il readymade da dispositivo che demistifica
l’arte a uno che la mistifica nuovamente.
Se l’eredità minimalista della neo-avanguardia ha portato a uno
scetticismo rispetto al realismo e all’illusionismo, radicalizzando il rifiuto
dell’astrazione nei confronti della rappresentazione, oggi, in particolare,
siamo testimoni di una svolta verso il reale e insieme di una
svolta verso il referente. Infatti, un’altra traiettoria dell’arte a partire
dal 1960 è connessa con il realismo, e quindi con l’illusionismo: in genere
la Pop Art, la maggior parte dell’Iperrealismo e alcuni esempi di
Appropriazionismo. In particolare, l’essenza dell’eredità pop è costituita
dal fatto che le immagini o rappresentano referenti, ossia cose reali
nel mondo – in questo caso si tratta di immagini “referenziali” – o,
in alternativa, rappresentano altre immagini – immagini che in questo
caso definiamo invece “simulacrali”. Se prendiamo infatti in esame una
produzione artistica quale quella di Warhol, in genere definita appunto
simulacrale, ci accorgiamo che, se per un verso questa lettura è stata
proposta da vari critici e, in particolare, da Roland Barthes 2 , per il
quale l’obiettivo dell’arte pop è liberare l’immagine da ogni referenzialità,
per altro verso proprio la visione referenziale della produzione
di Warhol è sostenuta da critici e storici che collegano la sua opera a
tematiche differenti: il mondo della moda, delle celebrità e così via.
La versione più acuta di questa lettura referenziale è quella offerta da
Thomas Crow il quale, dopo aver contestato l’interpretazione simulacrale
di Warhol, trova all’interno della sua opera quella realtà della
sofferenza e della morte nella quale egli identifica la dimensione critica
della produzione dello stesso Warhol: non si tratterebbe, dunque, di
un attacco a “quella vecchia cosa chiamata arte” (come invece per
Barthes), bensì dell’esibizione critica di un consumismo che si rivela
compiacente persino di fronte alla “brutalità” degli incidenti e, più in
generale, delle immagini di morte. Così Crow spinge Warhol verso un
coinvolgimento “politico” 3 .
Insomma, accanto a questa lettura di un Warhol impegnato, c’è
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