Grundwissen Kultur- und Medienwissenschaft III. - Index of - Eötvös ...

Die Figurenanalyse
Grande, und für zahlreiche weitere Brüche in seinem Charakter: etwa wenn er Laura fast
belustigt von seiner Arbeit erzählt: „Ich restauriere eine Fälschung”, oder wenn er eingesteht:
„Der bewußtlose Körper reagiert viel schneller als der Verstand”, oder wenn er auf
die Frage Heathers: „Mögen Sie Katzen, Mr. Baxter”, antwortet: „Ja, aber sie mögen mich
nicht besonders, kann man nichts machen” – Katzen können im Dunkeln sehen, John
nicht. Je beharrlicher er auf seinem Standpunkt besteht, jede Annahme einer übersinnlichen
Dimension oder Wirklichkeit sei Humbug, desto nachdrücklicher stellt er diesen
Standpunkt – im Kontrast zu den Positionen Lauras, Heathers, Wendys, des Bischofs, des
Kommissars – zur Diskussion. Das verwirrt den Zuschauer, irritiert und bringt ihn in Distanz.
Aus seiner Erkenntnis „Nichts ist, was es scheint” zieht John freilich im Verlauf des
Dramas keinerlei Konsequenz. Sein anfänglich so attraktiv wegweisender, verläßlicher
Realitätssinn wird vielmehr immer deutlicher geschwächt und zunehmend fragwürdig.
Spätestens als sich seine Version von Wirklichkeit (Laura entführt) nicht bestätigt, wird
auch seine Ablehnung gegenüber „der Gabe” dubios. Warum wirklich mußte John am
Ende sterben?
Nur nebenbei sei hier vermerkt, daß die Personennamen in WENN DIE GONDELN
TRAUER TRAGEN überwiegend als „telling names” symbolisiert sind: Christine ist die
Leidende, die potentiell Erlösende, Laura die Bekränzte, die Erleuchtete, John sowohl der
Lieblingsjünger Johannes als auch der Normal- oder Durchschnittsmensch, Wendy die
Reisende, die „ihres Weges geht”, und Heather die Heidin, ein „unzivilisierter Mensch”.
Auch Brückennamen wie die Ponte de Miracolo (Brücke des Geheimnisses) oder die
Ponte de Vivante (Brücke der Lebenden) werden bedeutungsträchtig eingesetzt.
Doch elaboriert sind nicht nur die Figuren, sondern auch die Bühne und ihre Ausstattung:
Venedig. Vier Bedeutungskomplexe werden damit in den Film eingebracht: erstens
der Verfall. Venedig mit seinen brackigen Lagunen und Kanälen, seinen alten, verfallenen
Gemäuern und Kirchen ist dem Untergang geweiht. Der Eindruck wird noch verstärkt
durch die Jahreszeit, in die die Handlung verlegt ist – Herbst, menschenleere Gassen, ein
Hotel, das schließt, hallende Leere zwischen den Mauern und jene Trostlosigkeit, die nur
der Herbstregen hervorzurufen imstande ist. Für die alltagstriviale Wendy ist Venedig
„wie eine Stadt in Aspik, von einer Abendgesellschaft übriggelassen, und alle Gäste sind
fort oder tot”. Heather aber liebt Venedig, so „wie Milton” (der ebenfalls blind war).
Zweiter Bedeutungskomplex ist das untrennbare Miteinander von Sakralem und Profanem,
in der Stadt selbst, aber auch im Beruf Johns als künstlerischem Restaurator von
Kirchen und sakraler Kunst. Drittens ist Venedig als ein verschachteltes, weit verlaufendes
Netz von Gassen und Kanälen angelegt, durch die man endlos laufen und suchen kann
(so wie John bei der Suche nach der Pension der verschwundenen Schwestern), als ein
Labyrinth, in dem man sich verirrt (so wie Laura und John bei der Suche nach einem
Restaurant) und in Gefahr gerät, als gebe es den mörderischen Minotaurus wirklich. Viertens
schließlich erscheint Venedig, das hier häufig dunkel gezeigt wird, „mit so vielen
Schatten”, wie Heather einmal sagt, als eine Falle. Immer wieder, und stets drängender,
warnt Heather davor, in der Stadt zu bleiben, sieht John in Gefahr und prophezeit noch
unmittelbar vor seinem Tod gegenüber Laura in schreckgeschüttelter Trance: „Verlassen
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