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98 Werner Faulstich Sie Venedig! Seien Sie vorsichtig, vorsichtig!” Zu spät. Venedig wird inszeniert als ein Ort der Bedrohung, der sein Opfer schließlich verschlingt.
Dubbing into a foreign language 99 Ray Gillon: Dubbing into a foreign language Zur Synchronisation von Filmen Also ich verstehe jetzt, der Bo will mich arbeitslos machen. So ist die europäische Filmindustrie ... Okay. Ich werde versuchen, ein paar Worte zum Thema Synchronisation* zu sagen, womit ich in den vergangenen Jahren zu tun hatte. Aber vorher, denke ich, ist es nützlich, auch ein bißchen über das Drehbuch selbst zu sprechen: Was alles passieren kann, bis daraus ein Film wird. Wir haben also einen Roman oder vielleicht ein Originaldrehbuch. Wenn man Glück hat, kann man das Buch dem Produzenten direkt verkaufen oder manchmal einem Agenten. Dann beginnt die Vorproduktion, das ist die Vorbereitungsarbeit. Das macht in Amerika ein Team. Später dann wird das Buch zwar wieder verändert, manchmal ganz brutal, manchmal weniger, aber am Anfang gibt es ein Team. Da wird diskutiert, man sagt: „Das geht, das geht nicht, das müssen wir vielleicht neu schreiben.” Das macht dann meistens nicht ein Skriptwriter, ein Drehbuchautor, sondern ein Screenwriter. Er muß das Buch für die Leinwand adaptieren. William Golding zum Beispiel ist berühmt für diese Arbeit. So entsteht also das Shootingscript – für die Dreharbeit. Dieses Jahr zum Beispiel habe ich für den Film Alive von Frank Marshall das Shootingscript für die Fremdsprachenfassungen bekommen. Es gab eine rosa Fassung – auf der ersten Seite war sie okay –, für Szene eins bis zehn eine grüne Fassung, für zehn bis zwölf eine orange. Und das war so, weil sie es x-mal neu geschrieben haben. Schließlich haben sie einen Teil von hier, einen Teil von da genommen und alles zusammengesammelt. Okay. Dann kommen wir hoffentlich zur Dreharbeit. Aber während der Dreharbeit kann der Regisseur oder der Produzent auch etwas verändern. Er sagt ganz einfach: „Das geht nicht für mich.” Es kann objektiv sein, es kann subjektiv sein, aber er sagt: „Es geht nicht.” Er hat das Geld, was solls ... Irgendwann gehen wir dann endlich in die Postproduktion. Bei der Montage werden auch noch ein paar Sachen weggeschnitten. Und wenn wir Glück haben, bleiben vom Originaldrehbuch vierzig, fünfzig Prozent übrig. Nachher macht man vielleicht auch noch eine Probe mit dem Publikum, nur um zu sehen, ob es klappt. Ob sie lachen, wenn sie lachen sollen ... Falls der Film für Amerika geeignet erscheint, kommt er ins Kino. Nachher erst bekommen die armen Leute hier in Europa den Film. Manchmal gibt es einen Schnitt für Amerika und einen Schnitt für den Rest der Welt, zum Beispiel beim Film Sliver. Man wollte nicht die gleiche Fassung für Amerika. Ob sie zu gewalttätig war oder zu sexy, ich weiß es nicht. Es hat einfach geheißen: „Das geht nicht für Amerika.” Für die Synchronisationsarbeit bekommen wir dann ein IT-Band (alles ohne Dialoge) und eine Dialogliste bzw. die Untertitelliste. Wir erfahren, wie lang jede Rolle ist, wie lang der komplette Film. Und es ist immer wichtig, daß wir die neueste Fassung haben. Manchmal schicken sie ein Buch, das ein bißchen anders ist als der Film.
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Filme werden meistens als sich bewe
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