handreichung zum lehrplan leistungskurs philosophie

zukommt. Wir müssen davon aus gehen, dass dieses
subjektive Verhältnis im freien Spiel ebenso in allen
anderen Menschen stattfindet und sich somit darüber
auch „streiten“ lässt (KU A32, B32).
Wirkungsvoll hat Friedrich Nietzsche in seiner Frühschrift
Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der
Musik das Apollinische dem Dionysischen gegenübergestellt.
Dem Apollini schen zu geordnet ist die
klare Form, die räumliche Gestalt, die ihren Ausdruck
zunächst in der Skulptur findet. Im Bereich des Psychischen
ist es der Traum, in dem die heitere Welt der
Lichtgötter er scheint. Das Apollinische ist metaphysisch
gesehen nichts anderes als die Verklärung des
„prin cipium individuationis“ in der Kunst, während der
dionysische Kunsttrieb die metaphysische Auflösung
der Erscheinung intendiert. In reiner Form wird dieser
Kunst trieb, dessen psychisches Korrelat der Zustand
des Rausches ist, in der Musik zum Aus druck gebracht.
In der Vereinigung der beiden mächtigen Kunsttriebe
in der attischen Tra gödie erfährt der Zuschauer die
Lust am Untergang des Helden. Diese Lust, in der der
Zu schauer Trost erfährt, ist eine metaphysische, da
der dionysische Kunsttrieb das schaffende und zerstörende
metaphysische Urprinzip reprä sentiert
(vgl. dazu auch den Ar beitsbereich Metaphysik).
5. Aspekte der Ästhetik in der Philosophie
der Gegenwart
„Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat – wie
schwer kann das sein. Wenn sie dann aber kommen,
stoßen sie mit kleinen Hämmern gegen das Wirkliche,
bis sie das Bild aus ihm wie aus einer kupfernen Platte
getrieben haben“ (Walter Benjamin: San Gimig nano).
Im 19. und später auch im 20. Jahrhundert wird vermehrt
auch der soziale und gesellschaft liche Bezug
von Kunst und ästhetischen Urteilen reflektiert,
angefangen von Georg Wilhelm Friedrich Hegel
über Karl Marx bis hin zur „Ästhetischen Theorie“
der Frankfurter Schule.
Theodor W. Adorno kritisiert in seiner Schrift Ästhetische
Theorie Kant dahingehend, dass er das ästhetische
Phänomen auf das „höchst fragwürdige Formal-
Schöne“ reduziere. Kant habe den Versuch gestartet,
durch die Analyse von subjektiven Momenten eine
gewisse Objektivität zu retten. Im 20. Jahrhundert
impliziert der Begriff der „ästhetischen Erfahrung“
im Sinne Adornos eine Form von Erkenntnis, die
über eine wissenschaftlich reglementierte Erkenntnis
hinausgeht, wie er dies in seiner Schrift Ästhetische
Theorie darlegt. Nach Adorno entfaltet Kunst
das, was in den Dingen „unbestimmbar“ ist, und das
Kunstwerk of fenbart seinen Be trachtern, dass die
Wirklichkeit über die Erscheinungen hinausgeht, die
wir als Erkenntnis be grifflich fixieren können. Die
Wirklichkeit ist uns nach Adorno nicht als bloße
Summe von ratio nalen Tatsachen gegeben. Der Begriff
Kunst „sperrt sich der Defini tion“, ihr Wesen kann
nicht aus ihrem Ursprung erklärt werden, es gibt keine
„Grundschicht, auf der alles Folgende auf baute“, auch
die historische Genese vermag das Phänomen Kunst
nicht ontologisch unter ein übergeordnetes Motiv zu
stellen. Durch „Invarianten“ ist Kunst nicht deutbar,
vielmehr wohnt ihr ein „Bewegungsgesetz“ inne, das
besagt, dass Kunst sich nur im Verhältnis zu dem
bestimmen lässt, was sie nicht ist; Kunst ist ein „Gewordensein“.
Die Differenz zu dem, was sie einmal war,
und dem, was sie geworden ist, lässt sich zwar von der
bloßen Empirie festhalten, doch ver ändert sich Kunst
in sich auch qualita tiv, so ist beispielsweise das, was
einmal ein kultisches Gebilde war, inzwischen durch
Ver änderung zu Kunst geworden, was nicht mehr
kultisch ist, so wie auch ein ehemals künstle risches
Werk sich zu etwas entwickeln kann, was nicht mehr
Kunst ist. „Sie [die Kunst] be stimmt sich im Verhältnis
zu dem, was sie nicht ist. Das spezifisch Kunsthafte an
ihr ist aus ihrem Anderen inhaltlich abzuleiten; das
alleine genügte irgend der Forderung einer mate rialistisch-dialektischen
Ästhetik. Sie spezifiziert sich an
dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus sie
wurde; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz“
(Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie; Kunst,
Gesellschaft, Ästhetik). In Kunstwerken kommt das
„Nichtseiende“ zur „Apparition“, vermittelt durch die
„Bruchstücke des Seienden“. Das „Nichtseiende“ kann
von Kunstwerken nicht ins Dasein zitiert werden, kann
dennoch ihr „Bild“ werden, es zur „Apparition“ bringen,
d. h. als Erscheinung – nicht als Abbild (Adorno:
Ästheti sche Theorie; Das Kunstschöne). In Anlehnung
an Walther Benjamins Dialektik im Stillstand verdeutlicht
Adorno, dass „Kunst erfahren“ so viel bedeutet
wie sich ihres imma nenten Prozes ses im Augenblick
„seines Stillstandes innezuwerden“. Das Kunstwerk
und seine Beziehung zur Geschichte ist nicht in der
Philosophische Ästhetik
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