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iesca a manifestare la propria personalità subordinandosi al
poeta e sembra invece testimoniare l’autonomia dell’attrice
dal dramma e dall’interpretazione che del dramma dà
d’Amico all’inizio del suo intervento.
Il primo segnale che mette in dubbio la coerenza del
discorso è costituito proprio dal fatto che quelle riserve che
il critico ha sempre manifestato nei confronti di Ibsen e che,
sebbene in modo non così esplicito come altrove, anche in
questo articolo costituiscono la base del discorso di
d’Amico sul drammaturgo, nel passaggio dal testo alla
recita vengono immediatamente a cadere.
Confesso o no, Ibsen dal Vangelo ha isolato, ai suoi fini, uno dei
motivi essenzialissimi, quello dell’affermazione dell’autonoma libertà
dello spirito, contro il morto formalismo farisaico [...] è la nota, religiosa
e umana, che lo fa grande. Ma quanto al trascendente [...] Ibsen l’ha
messo da parte, anzi l’ha negato tout court: per lui è tirannia, e
contradizione [sic] in termini con autonomia e libertà. Così tutta la sua
visione s’è storta in modo orribilmente parziale 133 .
Si comprende qui meglio cosa si intendeva dire al
principio del paragrafo: la spaccatura fra passato e presente
che, concepiti in modo astratto, bloccano qualunque forma
di dialettica storica, non è sanabile per d’Amico se non con
un salto nel trascendente, salto che Ibsen non compie: unica
alternativa possibile, che è quella praticata dal
drammaturgo, è la “disperazione” 134 . Per questo motivo
anche la conclusione di Spettri non può che essere
disperata. Eppure -e qui avviene il secondo ma decisivo
passaggio- è sufficiente collocare la chiave del dramma
nella colpa di viltà della protagonista, per porre un argine
alla disperazione: se Elene è l’unica responsabile di sé e
133 S. d’Amico, Ibsen, cit., pp.47-48.
134 Ibidem.