forschungsbericht november 2008 – juli 2012 - Kunsthistorisches ...

POSTDOKTORANDINNEN UND POSTDOKTORANDEN | 107
their Oriental colleagues, as exemplified in comments of the famous Florentine sculptor and
goldsmith Benvenuto Cellini (1500–1571) in his autobiography. By looking at the patterns
of transmission as well as the motifs that the European artists replicated in their arms and
armour, this study contributes to a mapping of Oriental-European exchanges in the sixteenth
century.
Schatz, Gedächtnis, Wunder. Objekte im Mittelalter
Philippe Cordez
Der heutige Begriff des »Objektes« hat lange nicht existiert. Das Wort erschien erst im 14.
Jahrhundert als Produkt der nominalistischen Philosophie: objectum wies dabei auf etwas
hin, das dem Mensch »vor-« bzw. »entgegen geworfen« sei (objicere) – unabhängig von ihm
existierend, und seine Sinne beanspruchend. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts erhielt der
Begriff dann seine moderne und bis heute gültige Bedeutung, wonach »Objekt« eine materielle,
räumlich begrenzte, zweckgebundene Sache bezeichnet. Seitdem werden insbesondere
auch die tradierten Artefakte, Kunstdinge oder Fundgüter früherer Jahrhunderte so
bezeichnet – was völlig legitim ist, bieten sie sich doch dem modernen Betrachter durchaus
als Objekte nach aktueller Auffassung dar. Was ist aber, wenn wir diese vormodernen Objekte
gedanklich in Zeiten zurückprojizieren, in denen es den Begriff noch gar nicht gab?
Wie können wir sie anders als in einem Anachronismus überhaupt begreifen?
Verschiedene Wege wurden erprobt, um mit kunsthistorischen Mitteln die Selbstverständlichkeit
eines ›objektiven‹ Verhältnisses mit der materiellen Welt zu überwinden. Neben der
Fertigstellung der Dissertation Trésor, mémoire, merveilles. Les objets des églises au Moyen Âge
(2010) wurden Sammelbände zu Le trésor au Moyen Age. Discours, pratiques et objets (2010)
und zu Werkzeuge und Instrumente (2012) mitherausgegeben. Ein weiterer Sammelband
zu Charlemagne et les objets. Des thésaurisations carolingiennes aux constructions mémorielles
ist im Druck.
Verwandlungen: Prontezza und Stilpluralität bei Luca Giordano
Heiko Damm | MPRG »Das wissende Bild«
Luca Giordano, Hommage à Velázquez,
um 1695, Öl auf Leinwand, 205 x 184
cm, London, National Gallery
Schon zu Lebzeiten erlangte der wohl produktivste Maler des 17. Jahrhunderts, Luca
Giordano (1634–1705), wegen seines unüberbietbaren Maltempos als »Luca fa presto« Berühmtheit.
In einer ersten Fallstudie wurden die produktionsästhetischen Implikationen
einer Darstellung des mythischen Wettlaufs von Atalante und Hippomenes untersucht. Als
gerahmtes Fresko lässt sich das Galeriebild als gewitzter Kommentar zur
Schnellmalerei verstehen, verweist es doch als ›Tagwerk‹ (giornata) selbst
auf seine fabelhaft kurze Entstehungszeit. Von Giordanos Improvisationsgabe
und malerischer Intelligenz schwerlich zu trennen ist eine wahrhaft proteische
Verwandlungskunst, also die besondere Befähigung zur Einfühlung
in fremde maniere und deren gekonnte, mitunter auch Kenner täuschende
Nachahmung. Beide Aspekte – virtuose Raschheit (prestezza) und Stilpluralität
– lassen sich in ihrer Interdependenz als eine Poetik der Transformation
und Liquefaktion beschreiben. Fraglos war auch die konkrete Wiedergabe
von Flüssigkeiten sein Element, wie beispielhaft das Florentiner Gemälde
Triumph der Galatea (um 1675) zeigen kann, in dem Wasserstrahl und Welle
in besonderer Weise zu Protagonisten werden und alle Bildelemente in
Bewegung geraten, ja die Farbe selbst ihren Aggregatzustand zu wechseln
scheint. Im malerischen Gestus einer solchen zugleich Raffael, Tizian und
Pietro da Cortona zitierenden, die Stileme also mischenden Komposition
teilt sich gleichsam das fruchtbare Hervorströmen seiner Bildideen, das
Sprudelnde und Überschäumende seines Temperaments mit. Im Zusammenhang mit dem
Prinzip von Zitat und ingeniöser Transformation verdienen Giordanos gemalte Hommagen
an Rubens und Velázquez besondere Aufmerksamkeit.