forschungsbericht november 2008 – juli 2012 - Kunsthistorisches ...

82 | FORSCHUNGEN DES WISSENSCHAFTLICHEN NACHWUCHSES
neuartiger Raumkonzepte und innovativer Produktionstechniken,
die der neuartigen Ästhetik der Mimesis Rechnung tragen. Allein
fünf nahezu vollplastische Bronzegisants sind für das späte italienische
Quattrocento nachweisbar, die allesamt dem veristischen
Totenantlitz verpflichtet zu sein scheinen, indem sie das Leichenantlitz
mit Hilfe der Totenmaske abbilden. Nicht zuletzt erlaubte es der
einzigartig kostbare, mystifizierte Werkstoff Bronze wie kein anderer,
das Leibhaftige der körperlichen Erscheinung täuschend zu imitieren
sowie transzendental zu steigern. Das Organische des Körperabdrucks
eines Toten konnte so unmittelbar übertragen und zur
affektiv wirksamen ›objektivsten‹ Bildform werden. Wissenschaftsgeschichtlich
relevant sind in diesem Zusammenhang die Bewertungskriterien des Abbildhaften
in der Bildniskunst des 15. Jahrhunderts und – davon abweichend – in der kunsthistorischen
Forschung seit der Renaissance bis ins späte 20. Jahrhundert.
Laura Goldenbaum vor dem Gisant
des Mariano Sozzini, Florenz, Museo
Nazionale del Bargello
Künstlerneid. Zur Konzeptualisierung der invidia in Bildern und Texten der
Frühen Neuzeit
Jana Graul
In Anlehnung an antike Diskurse fand im Humanismus
eine kulturelle Neubewertung der Emotion Neid
statt. Bis dato als Todsünde stigmatisiert, rückte die
invidia zunehmend in die Nähe zu der für die italienische
Renaissance zentralen virtus-Vorstellung und
galt fortan als Begleiterscheinung von Erfolg, Verdienst
und tugendhaftem Handeln. Dass auch der nach sozialer
Anerkennung strebende Künstler ab dem letzten
Drittel des 15. Jahrhunderts verstärkt auf die Emotion
rekurrierte, verwundert angesichts dessen kaum.
Neben Selbstzeugnissen wie Briefen und Gedichten,
in denen sich die Maler und Bildhauer zu Opfern des
Neides stilisierten, offenbart sich die in vielen Teilen
Europas bis ins 18. Jahrhundert anzutreffende künstlerische
Vereinnahmung des Affekts einerseits in einer
wachsenden Zahl selbstreflexiver Bilder, die den Künstler bzw. die Kunst als Adressat der
invidia zeigen. Sie wird andererseits in einer sich parallel entfaltenden literarischen Tradition
manifest, in welcher der Begriff eine kunsttheoretische Aufladung erfährt. Neid als
integralen Bestandteil der Identität des frühneuzeitlichen Künstlers begreifend, geht die
Dissertation der parallelen Konzeptionalisierung der invidia in Bild und Text nach und erörtert,
auf welche Weise die Emotion jeweils als eine spezifisch künstlerische gedeutet oder
inszeniert wurde.
Giorgio Vasari, Le Vite De’ più Eccellenti
Pittori, Scultori Et Architetti,
Bologna, Evangelista Dozza 1647,
Frontispiz
Aufstieg und Fall eines Meisterwerkes. Die Rezeptionsgeschichte von
Correggios Büßender Magdalena in der Dresdener Gemäldegalerie
Laura Gronius
Im Sommer 1879 reiste der italienische Kunstkenner Giovanni Morelli (1816–1891) nach
Deutschland, um seinem Verleger ein folgenschweres Manuskript zu überbringen. In
seiner Studie Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin
nahm Morelli etliche Neuzuschreibungen vor und hatte vorab mit Blick auf die Dresdener
Sammlung ankündigt, dass er beweisen werde, »wie zwei und zwei vier sind, dass die weltberühmte
›Sa Maddalena‹ – gepriesen von den deutschen Ästhetikern und in die Wolken
gehoben in einem Sonett von Wilhelm Schlegel – weder ein Werk von Correggio noch eines
italienischen Künstlers sein kann«. Damit ist bereits der Kern des Dissertationsvorhabens