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sollte — völlig außer Reichweite des Kunstkredits lag.[7]
Die Werke dieser Sammlung bleiben also weiterhin einem
größeren Publikum vorenthalten. Das mag für einzelne
Künstler und für einzelne Werke das Richtige sein — gelten
tut es aber für alle, auch für diejenigen, welche ihre
Werke lieber so breit wie möglich distribuiert haben wollen.
Und auch für Werke, die ohne diese Distribution in
Vergessenheit zu versinken drohen. Dabei haben wohl
KünstlerInnen ebenso wie deren Werke verschiedene
Lebensphasen: Solche, bei denen vor allem Distribution
wichtig wäre, und solche, bei denen ein Monopol und
exklusive Nutzung sinnvoller ist. Unser Urheberrecht ist
für die realen Bedürfnisse der KünstlerInnen also nicht
nur zu wenig flexibel, es schlägt auch ein irrelevantes oder
zumindest überholtes Businessmodell vor.
Wie steht es nun aber mit dem Werkbegriff, mit dem unser
Urheberrecht operiert? Die geistigen Schöpfungen individuellen
Charakters scheinen eben auch in ein anderes
Jahrhundert zu gehören, zumindest was die Bildende
Kunst betrifft. In dieser Auffassung von Kunst haben zahlreiche
wesentliche künstlerische Leistungen des 20. Jahrhunderts
(Marcel Duchamp oder Andy Warhol) schlicht
keinen Platz: Marcel Duchamp’s Pissoir[8] oder In Advance
of a Broken Arm[9] verfolgen ja gerade das Ziel, keinen
individuellen Charakter zu haben — und damit übten sie
maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Kunst.
Andy Warhols Werke andererseits sträuben sich dagegen,
seine eigenen «geistigen Schöpfungen» zu sein — bekanntlich
ging Andy Warhol in der Verunklärung von Autorschaft
sogar so weit, Werke anderer KünstlerInnen, die
ihm gefielen, zu signieren. Unser Urheberrecht trägt diesen
nicht mehr ganz neuen Entwicklungen ebenso wenig
Rechnung wie den weiteren Entwicklungen, die auf diese
folgten. Sicherlich kann sich das Recht nicht nach jedem
Trend ausrichten, aber der Graben zwischen dem Kunstverständnis
des Rechts und dem real gelebten, zwischen
dem im Recht vorgesehenen Gebrauch von Kultur und der
Realität klafft inzwischen immer weiter auseinander. Die
gegenwärtige Revision des Urheberrechts wurde nicht
genutzt, um den Gesetzestext wieder etwas näher zur Realität
zu bringen, sondern im Gegenteil, um diesen an internationale
Abkommen (WIPO) anzupassen, welche die
Interessen von (amerikanischen) Verwertungsindustrien
zuungunsten der KünstlerInnen durchsetzen.
Das Recht konstruiert damit die Fiktion eines singulären
in sich abgeschlossenen Werkes und schließt multiple
und ‹konfuse› Autorschaft aus. Gemäß Rosemary Coombe
entspricht dies der Befürchtung, welche der Autorschaft
immer innewohnt: «die Befürchtung, dass Autoren wohl
doch nicht die exklusive und originäre Quelle der Bedeutung
sind für die Werke, welche in deren Namen zirkulieren
und welche die öffentliche Wahrnehmung ihrer Persönlichkeit
ausmachen.»[10] Irgendwie ahnen bestimmt
selbst KünstlerInnen, welche noch dem Genie-Begriff des
vorletzten Jahrhunderts anhängen, dass diese Bedeutung
durch die Kultur zustande kommt, welche sie mit ihrem
Publikum teilen, und welche ihre Imagination ebenso nährt,
wie sie die Rezeption der BetrachterInnen beeinflusst. Andy
Warhol legt das schonungslos offen, wenn er Campbell
Suppendosen oder ein Blumen-Foto von Patricia Caulfield
zum Motiv seiner Werke macht. Ex nihilo nihil fit[11] ist
jedoch eine philosophische Maxime aus der Antike und
nicht aus dem 20. Jahrhundert. Kultur war schon damals
essentiell im Bezug zu ihrer — auch kulturellen — Umwelt.
Die neuen Medien und Technologien geben Warhols aufgelöster
Autorschaft nun nochmals eine neue Dynamik.
Kollektive Autorschaft und partizipative Prozesse sind
nicht nur für sehr viele Leute in den Bereich des Möglichen
gerückt, sondern werden auch rege genutzt. Linux
ist nur die Spitze des Eisberges. Severine Dusollier weist
darauf hin, dass solche Begriffe von postmodernen Denkern
bereits vorweggenommen wurden.[12] Sie verweist
etwa auf Roland Barthes, welcher dem Tod des Autors einen
Aufsatz widmet: Es sei die Sprache, die spricht, nicht der
Autor. Ein Text bestehe nicht aus einer Reihe von Worten,
welche eine einzige theologische Bedeutung (die Mitteilung
des ‹Autor-Gottes›) eröffnen, sondern aus einem multi-dimensionalen
Raum, in welchem verbunden und
widerstreitend viele Texte bestünden, die nicht original
seien. Text sei ein Gewebe aus Zitaten aus zahllosen Zentren
der Kultur. Dusollier zitiert Barthes weiter mit dessen
Beschrieb der Transformation des gelangweilten Lesers,
dem es nur gerade erlaubt ist, zu lesen, hin zu jenem
Leser, der an der Produktion eines Textes ebenso wie an
dessen Aufführung, Veröffentlichung und Umsetzung partizipiert.[13]
Auch bei Michel Foucault findet Dusollier Hinweise
auf Begründer der Diskursivität (Marx, Freud) und
fast hellseherisch klingende Beschreibungen vom fiktiven,
welches allen frei zur Verfügung steht, ohne durch so
etwas wie eine einengende Figur hindurch zu müssen.[14]