PDF des gesamten Heftes (5MB) - Institut für Theorie ith

13 Vgl. die Beschreibung Gabriele Brandstetters
(«Geschichte[n] Erzählen im Performance/
Theater der neunziger Jahre», in: Erika Fischer
Lichte et al. [Hgg.], Transformationen. Theater
der neunziger Jahre, Berlin 1999, S. 27-42, hier:
S. 33): «Die Dias an der Wand wirken plötzlich
wie abstrakte Gemälde. Die präzise dargelegten
Zählverfahren zur Zell-Veränderung des Krebsgewebes
— als ‹tissue› — erscheinen auf
einmal wie eine ver-rückte selbstreferentielle
Taxonomie.»
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14 Le Roy (wie Anm. 1), S. 2 (Rectifizierung, J.
H.). Auch Brandstetter ([wie Anm. 13], S. 34)
geht auf Le Roys (männlichen) Körper und
seinen Kontrast zu den an Brustkrebs erkrankten
weiblichen Körpern, die die Dias verbergen,
ein. Sie liest diesen allerdings als das Reale, das
«nicht Veröffentlichte, nicht zu Veröffentlichende»,
das sich nicht in das System der biographischen
Geschichte bzw. die zitierten medizinischen,
(tanz)pädagogischen, anthropologischen
Diskurse integrieren lässt.
15 Die Gleichstellung macht außerdem deutlich,
dass Evidenz nicht aus der Authentizität von
Dokumenten resultiert. Vgl. auch die Lecture
Performances von Walid Raad und der Atlas
Group («The Loudest Muttering is Over», 2003;
«Civilizationally, we do not dig holes to bury
ourselves», 2003) oder die Arbeiten Rabih
Mroués.
16 Diese Intransparenz betrifft nicht allein
den Körper, sondern weitere Parameter der
Evidenzproduktion, etwa die Stimme, die das
Verhältnis des Subjekts zur Rede anzeigt.
Vgl. Kubin und die Wagner-Feigl-Festspiele,
die in ihren Lecture Performances auf die
genuine Ambiguität des Sprechersubjekts in
der Vortragsrede anspielen, wenn sie bei Zitaten
ein Sample mit der Originalstimme des Autors
einspielen.
Viertens
«Product of Circumstances» entstand als Auftragsarbeit:
Le Roy kam der von Kuratorenseite an ihn gestellten
Aufforderung nach, theoretische Zusammenhänge zwischen
Biologie und Performance aufzuzeigen, indem er in
einer Lecture Performance seinen Werdegang vom Doktorand
der Mikrobiologie zum Tänzer und Choreographen
als persönlichen Erfahrungsbericht präsentierte. Nicht
zuletzt aufgrund seiner autobiographischen Entwicklung
reflektiert Le Roy in dieser Lecture Performance die ökonomischen
Zwänge wissenschaftlichen Arbeitens, die seinen
Glauben an das Ideal wissenschaftlicher Objektivität
zunehmend erschütterten und die, wie er später feststellen
muss, auch künstlerisches Arbeiten determinieren und
zu einem Kreislauf aus Antragstellung und Produktpräsentation
machen.
Die drei zentralen Gestaltungselemente der Lecture
Performance lassen sich verschiedenen Bereichen des
Bühnenraums und wechselnden Lichtstimmungen zuordnen:
1. Die chronologische Präsentation des Werdegangs
sowie die explizite Infragestellung des Wissenschaftsbetriebs
erfolgen am Pult durch das neutral
gehaltene Vorlesen ausformulierter, zuvor schriftlich
fixierter Redepassagen, die im spezialisierten Vokabular
des medizinisch-wissenschaftlichen Diskurses gehalten
sind. 2. Die Erläuterungen der auf die Rückwand projizierten
Tabellen und Dias erfolgen in (scheinbar) freier Rede.
Dabei entfernt sich Le Roy vom Pult und steht im unbeleuchteten
Bereich vor den Dias. 3. Die Detailerklärungen
der Dias und Tabellen sowie die Passagen am Vortragspult
werden immer wieder von Bewegungssequenzen in der
Mitte des Raumes unterbrochen, die zum einen Le Roys
Fortschritte beim Tanzunterricht demonstrieren, zum
anderen ohne Rücksicht auf die Chronologie ihrer Entstehung
Zitate aus eigenen und fremden Choreographien
vorstellen.
Betrachtet man die den Referenzbereich der Lecture
kennzeichnenden Passagen am Pult bzw. die Erklärungen
vor den Dias im Einzelnen, so sind Unterschiede zwischen
einer wissenschaftlichen und einer künstlerischen Vortragsweise
kaum auszumachen. Einen ‹Blick von der Seite›
eröffnen vielmehr erst die dem Referenzbereich der Performance
zugehörigen Bewegungssequenzen, welche
die Vortragsteile regelmäßig unterbrechen. Zu einer
Vermischung beider Referenzbereiche kommt es dabei
nur in Ausnahmefällen, z.B. wenn das Pult als stützende
‹Stange› für eine Ballettfigur fungiert. Überwiegend