Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниРоль культурної та музичної столиці Італії у другій половині ХХ ст. бере насебе Мілан. На середину 1950-х рр. припадає ряд ініціатив та нововведень, щозбирають в цьому місті, котре здавна слугувало містком до Європи, цвіт музичноїІталії. 1955 р. при міланському центрі Італійського радіо і телебачення (RAI)засновується Фонологічна Студія (звукозапису) — перша в Італії студія електронноїмузики. Заслуга її створення належить Бруно Мадерні та Лючано Беріо— піонерів італійського музичного авангарду. Поряд з практичними вимогамирадіо-, теле- та кінопродукції метою студії було надання можливості нових виразовихпошуків «музикантам, котрі воліють розширити сферу музичної діяльностічерез застосування нових звукових засобів» [3]. При цьому, Мадерна і Беріопрагнули запропонувати певний синтез досвіду електронних пошуків настудіях Кьольна (WDR), Парижа (RTF) та Нью-Йорка (Columbia University). Вжеперші зразки електронної музики, створеної на Міланській студії (передусім, цетвори Мадерни та Беріо, але зі студією співпрацювали й інші італійські композитори:Ноно, Мандзоні, Клєменті, Донатоні, Кастільоні, а також зарубіжні —Пуссер, Кейдж та ін.), хоча і відштовхуються від досвіду роботи Кельнськоїстудії, виказують автономність італійських композиторів, котрі, дотримуючисьбільшої свободи як у залученні тембрових матеріалів, так і в серіальній обробці,обирають центральну лінію стосовно до «конкретизму» французів (Шеффер,Анрі) та «електронного пуризму» німців (Реєр, Аймерт, Штокгаузен).Мадерні і Беріо належить також ідея проведення в Мілані Музичних зустрічей(з 1956 по 1960 р.), що за прикладом Дармштадтських курсів мали наметі створення і розповсюдження нової й найновішої музики. Був організованийцикл концертів (з творами Веберна, Штокгаузена, Булєза, Пуссера, Фельдмана,Беріо, Донатоні, Клєменті та ін.), в тому числі й електронної музики; виданочотири номери однойменного журналу.До 1955 р. відноситься й поява в Мілані нового оперного залу, названогоPiccola Scala, тобто «маленька Скала», викликаючи асоціації до великого театру.Відкритий за ініціативою оперного театру La Scala, він був призначенийдля постановок камерних опер — жанру, що приваблював багатьох тогочаснихкомпозиторів, котрі вбачали в ньому можливість емансипації від великої романтичноїопери. Надаючи неабиякого значення відновленню оперного репертуаруXVIII та комічної опери початку ХІХ ст., новий театр робить акцент, насамперед,на камерній опері ХХ ст., репрезентуючи практично всі кращі сучаснізразки цього жанру.Загалом, починаючи з 60-х рр. ХХ ст. в італійській музиці спостерігаєтьсявідновлення інтересу до театрального жанру, характерне для композиторів різнихтенденцій та напрямів. Реабілітація опери, як реакція на абсолютну абстрактністьта тотальну серіалізованість (що виключало залучення літературного• 592 •тексту до музичних композицій), проголошувані у 1950-ті рр. — період першоїхвилі авангарду, мала місце в усіх європейських музичних культурах. До того ж,опера, як жанр синтетичний, надавала широкі можливості для найсміливішихекспериментів. Природно, що Італія, як країна традиційно «оперна», одна зперших долучилася до «реставрації опери» та «повернення до театральності»,пропонуючи найрізноманітніші варіанти нового музичного театру.Основними його тенденціями стали:– зближення з публікою, віднайдення потреби в комунікативності, що реалізуєтьсяновими, невластивими для традиційної опери методами: на противагудо практикованого тривалий час поділу театру на сцену і публіку, пропонується«фізичний» контакт з глядачем, його безпосереднє залучення до дії, і,таким чином, перетворення глядача з пасивного елемента, що лише споглядає,на спів-актора;– заміна статичної концепції традиційної опери з її єдиним візуальним таєдиним звуковим джерелами на концепцію динамічну, де співіснують декількапросторів театральної композиції, декілька звукових та візуальних осередків,розсіяних по всьому залі (чи на відкритому просторі);– перенесення акценту з чисто звукового результату на виконавський актйого досягнення, на виконавський «жест»;– тип відкритої композиції, що передбачає включення в оперу попередніхтворів — інструментальних, вокальних чи електронних, заміну окремих номерів,їх перестановку, виключення чи додавання нових, в зв’язку з чим операзмінюється з кожною новою своєю постановкою;– відсутність оповідального сюжету, який замінюється на монтаж цитат,фраз, послідовність епізодів, не пов’язаних логікою причинно-наслідковихзв’язків і т.п.;– новий тип вокалу, що опирається на тексти, позбавлені традиційної логікиі часто розділені на окремі фонеми; трактування голосу як суто інструментальногозасобу, покликаного музично підсилити фонічні можливості кожногоокремого складу цих текстів; при цьому тембр і динаміка, як чисто слуховіфеномени, займають місце семантичного навантаження;– рівноцінність, а то й синтез усіх засобів виразності — пантоміми, жесту,танцю, рухів, співу, говірки, псалмодії, світла, кінопроекції, що чергуються, накладаються,співіснують всі одночасно; це своєрідний тип тотального театру,де музика, часто, не є найважливішим елементом;– залучення найрізноманітніших засобів нової музичної технології, зокремашироке включення електронної музики в нові театральні композиції;– емансипація постаті режисера, постановника і т. п., які часто мають вирішальнуроль не лише у постановці театрального твору, а й у його створенні.• 593 •