Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraDojrzała linia i forma rysunku Kantora wykrystalizowała si dopiero napocztku lat 60. Wraz z «powrotem do przedmiotu», nastpujcym w malarstwie,zanikał podział na szkice teatralne i malarskie. Było to procesem, w którym , jakbyniezależnie od woli twórcy, intuicyjnie, podświadomie pojawiały si nowe elementy.Pulsowały rytmem podobnym do bicia serca pompujcego śwież krew. Z tegopowodu nie da si wyróżnić w twórczości rysunkowej Kantora «tego jednego szkicu,od którego wszystko si zaczło», ani też wskazać dokładnej daty. Jednorodność liniii sposobu określania form późnego rysunku nie oznaczała całkowitej jednolitości. Wlatach 60., 70. czy 80. artysta wykonywał rysunki, w których korzystał tylko z czściwypróbowanych środków.Dychotomiczny podział malarstwa i teatru w okresie stalinowskim nie wymagałokreślenia stosunku twórcy do obu dyscyplin. Profesja scenografa, ograniczonegododatkowo konwencj «jedynie słusznej idei», nie mogła wpływać na kompleksowykierunek rozwoju teatru (jeśli w ogóle można zauważyć w tym czasie jakiś rozwój).Std też artysta mógł mówić o właściwej twórczości malarskiej i pracy zarobkowej wteatrze.Powstanie Teatru Cricot 2, którego struktura umożliwiała realizacj awangardowychkoncepcji teatralnych domagało si sprecyzowania stanowiska twórcy wobec teatru imalarstwa. Kantor wyjaśniał je, nadajc tym sferom działalności odrbn autonomi.Jednoczesne zaangażowanie na obu polach tłumaczył ich jednakow atrakcyjności iważności. Równocześnie sprzeciwiał si postrzeganiu w swej aktywności dominacji jednejz dyscyplin oraz traktowaniu twórczości jako syntezy gatunków. Stwierdzał: Nie jestemreżyserem — malarzem. Nie jestem malarzem — reżyserem. Jako malarz pracuj, majcna wzgldzie te najważniejsze ambicje: być zaangażowanym w najwyższym stopniu w losy irozwój malarstwa. Z pozycji reżysera: malarstwo nie istnieje dla mnie jako fakultet pomocniczyku zdobyciu sławy i sukcesu w teatrze. Z pozycji malarza: mój stosunek do teatru nie jestskłonności czy pasj malarza do teatru (jak to było u Legera, Picassa). Teatr jest dla mniesfer autonomiczn. Nie dziel mojego czasu na czas dla malarstwa i dla teatru. Jest to dlamnie jedyna, jednowartościowa płaszczyzna twórczości [22].Autonomia malarstwa i teatru oraz ich równouprawnienie jako jednowartościowejpłaszczyzny twórczości zaznaczyło si wyraźnie w szkicach drugiej połowy lat 50. ipocztku lat 60.W przedstawianej w autobiografii linii rozwoju swego malarstwa Kantor zwracałuwag, iż okres informelu tkwił korzeniami w malarstwie metaforycznym, łczcymsi w pewnym stopniu z surrealizmem. Najbardziej ewidentnymi przykładami tychzwizków miały być obrazy i rysunki, w których pojawiały si zainteresowania «automatyzmem»i «przypadkiem». Artysta mówił o «surrealistycznych zabawach», w którychgłówn rol odgrywał przypadek, ale że wtedy nie znalazło to jeszcze praktycznychrezultatów w jego malarstwie.• 514 •Odkrycie nowej strony realności, jak stanowiła bezforemna materia, i przypadku,który wtargnł wraz z ni do obrazu, powodujc walk rzeczywistości obrazu, jegoiluzji z «rzeczywistości» realn, zmierzenie si wyobraźni ludzkiej z realności świata [23]zmienił całkowicie oblicze malarstwa Kantora. Artysta dużo pisał i mówił na tentemat. Powstałe dzieła nazywał «wydzielin swego wntrza», «żywym organizmem»,«manifestacj życia», «zejściem do piekieł». W rozmowie z Wiesławem Borowskimpodkreślał, że nie chodziło mu tylko o poddanie si spontaniczności gestu, ale też o«opanowanie przypadku». Wykazywał różnice tkwice w jego pracach i dziełachPollocka czy Mathieu.Dla rozważań nad kształtowaniem si form rysunkowych warto odnotowaćwystpienie nowych jakości. Wyjazdy artystów za granic po śmierci Stalina zaczły sijuż w 1953 roku i, za pośrednictwem kolegów, Kantor miał sposobność dowiedzieć sijeszcze przed 1955 rokiem o najnowszych tendencjach w sztuce światowej. Poza tymszkic, pełnic rol reprezentanta, ale i w dużym stopniu studium przygotowawczego dlaobrazu, wysuwał si na pierwszy plan doświadczeń.Potwierdza to wykonana technik informel okładka do programu «Mtwy», zmaja 1956 roku. Twórca zanurzał w czarnej farbie cienki sznurek, a nastpnie biczowałnim biał powierzchni papieru. W druku zaprezentowano potem negatywow stroneksperymentu.Wkrótce artysta odebrał rysunkowi czść uprawnień.Wraz z powstawaniem dzieł abstrakcji lirycznej, szkic przestawał być podstawowymterenem malarskich doświadczeń. W tym zakresie główny akcent został położonyna obraz. Dopuszczenie roli przypadku w bezpośrednim akcie organizacji płótnaczyniło bezsensownym jego prefiguracj w szkicu, ale dziki temu rysunek zyskiwałstatus w pełni samodzielnego dzieła.Bezforemna materia wkroczyła do rysunku, burzc dotychczasowy linearyzm.Zmagania linii i plamy, kształtujcych formy, ujawniaj ilustracje do «Iwony ksiżniczkiBurgunda» Witolda Gombrowicza wykonane przez Kantora w 1958 roku. Collagowycharakter tych utworów jest sygnałem zapowiadajcym już nastpny etap poszukiwań(ryc. 18)W przeciwieństwie do malarstwa, gdzie gstość farby i kolor zespalały si tworzcjeden organizm magmy, w rysunku przedmiotem zainteresowań artysty była rola samejplamy oraz egzemplifikacja twórczego procesu. W pracach rysunkowych zanikajbarwy. Czarno — białe szkice syntetyzuj dramatyzm walki o ujarzmienie przypadku.Rysunek przybiera postać przewodnika w świecie idei i notatnika zagadnieńnurtujcych autora.Twórca definiuje t funkcj, opatrujc jednym tytułem całe serie szkiców, jak naprzykład cykl fumage’y z 1961 roku pt.: Idee i definicje, czy rysunki z lat 1962 — 1964określane mianem: Od informelu ku figuracji lub: Od gestu informelu ku przedmiotowi.• 515 •