Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниЯкщо представники авангарду вбачали в музично-театральному жанрісприятливу сферу для експериментів та втілення радикально нових концепцій,для більш помірковано настроєних композиторів звернення до опери означалопрагнення віднайти втрачену в авангарді комунікативність музики та відновитизв’язки з традицією. Названих італійською критикою «еклектиками» та «незалежними»,цих композиторів можна розділити на дві групи. До першої відносятьсяепігони пуччінієвської та веристської опери, а також композитори,котрі практикують помірковано-сучасний стиль і продовжують дотримуватисяв своїй творчості тональної концепції, з модальними розширеннями, збагаченої,оновленої, але й тісно пов’язаної з традицією. До другої групи належатьпослідовники традиційної (Шенберґівської) додекафонії. Небайдужі до новихкомпозиторських експериментів, вони все ж схильні продовжувати лінію традиції,а не радикально її заперечувати.Серед послідовників веризму, нечисленних вже на даний період, найбільшуспішним був Ренцо Росселліні (1908), автор опер Війна (1956), Вихор (1958),Дзвони (1959), Погляд з моста (1962), Мова квітів (1963), Легенда про повернення(1966).Винятковий за своєю музичною обдарованістю і, одночасно, один з найбільшеклектичних композиторів, що виділились в італійській театральній такіномузиці ХХ століття, Ніно Рота, учень І. Піццетті, став знаменитим завдякисвоїй неперевершеній за професійністю та виразовим багатством музиці докінофільмів (передусім у співпраці з режисером Федеріко Фелліні). Надзвичайноплодовитий в театральному жанрі, він зумів втілити найкращі свої музичніякості в комедії Флорентійський солом’яний капелюх (1955), драмі buffa Нічневрастеніка (1960), операх Торквемада (1943), Лапка білки (1959), радіо оперіДвоє сором’язливих (1950). Іронія, сарказм французького типу, близький доурбаністичної творчості «Шестірки», поєднуються тут з яскравим мелодизмомширокого дихання. Музична мова не виходить за рамки традиційної тональності,проте композитору вдається досягнути безсумнівної емоційної свіжостівислову та виразової сили.З точки зору трактування музично-виразової системи в творчості МаріоДзафреда (1922–1987) спостерігається поступовий регрес від доволі передовихпозицій, зайнятих ним на ранньому етапі. Орієнтована в ранніх творах на додекафоніювіденських майстрів, музична мова композитора надалі спрощується,намагаючись досягнути ідеалу доступності та безпосередньої комунікативності.Певний час Дзафред був одним із найпалкіших в Італії представників такзваного неореалізму, постулатами якого були боротьба, насамперед, з атональністюі додекафонією, але й з політональністю і загалом з усім тим, щопідпадало під поняття «західного буржуазного формалізму». Добрий знавець• 596 •музичного театру, Дзафред є автором декількох амбіційних оперних партитуряк Гамлет за Шекспіром (1961), Валленштайн за Шіллером (1965) і Каїн(1975), де музична мова вкладається в рамки пізньоромантичної тональної концепції,а музичний розвиток, що базується на безперервній, часто монотоннійдекламації з акцентом на просодичності та виразному приматі слова, уникаєліричних епізодів широкого дихання і замкнутих форм.Подібне бажання зберегти комунікативність музики, врятувати її від невідворотних,здавалося б, ізоляції, технологізму і конструктивізму притаманніВ’єрі Тозатті (1920). Проте він не уникає нових способів музичного висловлювання,переймаючи, зокрема, окремі манери скандально-непередбаченого стилюКейджа (показовою в цьому відношенні є концертна драма Кулачний бій,репрезентована на Фестивалі сучасної музики у Венеції 1953 р.). Найбільшийуспіх принесли Тозатті його музичні драми Система ніжності (1951), Страшнийсуд (1955), Острів скарбів (1958), Виставка чудес (1963), Рай і поет (1965)з їх панівними настроями іронії та їдкого сарказму в дусі Саті, чітко прорахованимиефектами та бажанням здивувати дотепною грою тонко асимільованихіндивідуально-стилістичних манер попередніх творців національного оперноготеатру.Власну позицію, незалежну як від авангарду, так і від останніх пуччінієвськихепігонів, вдається знайти Флавіо Тесті (1923). Залишаючись вірним принципамтрадиційної тональності й спираючись на моделі Стравінського неокласичногоперіоду та Бріттена, композитор скеровує свої пошуки в сферувзаємодії музики і слова. Для опер Гнів Ореста (1956) і, особливо, Челестіназа однойменною трагікомедією Фернандо де Рохаса (1960) характерні строгість,простота, навіть сухість музичної мови. Спів породжується структуроюслова, до якого він пристосовується, можна сказати, науково, копіюючи всі йогоакценти та нюанси змісту. Намагаючись піднятися над чисто семантичнимзначенням слова, вокал базується на нав’язливому остинатному ритмі, якомувторить підпорядкована йому оркестрова партія. Новий етап в творчості Тестіпозначила опера Готель бідних за Горьким (1966). Написаний в період прилученнякомпозитора до марксизму, твір цей вирішений в характері агресивногореалізму. В музичному письмі панує тенденція до накладання блоків, настирноїхорової ізоритмії, жорсткої дисонантності.Ще одному «незалежному» від різних стильових напрямків композиторуВалентино Буккі (1916–1976), вдається утвердити індивідуальну манеру письмаза рахунок виваженого відбору, максимальної економії засобів, загальної простотивисловлювання. Композитор вміло поєднує різні за походженнямстилістичні моделі — від імпресіонізму до неокласицизму, від Піццетті до Далляпікколиперіоду Нічного польоту (адже він був учнем останнього і, не без• 597 •