Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorasjonalny teatr dysponował wszystkimi technicznymi środkami, koniecznymi dla stworzeniai zaistnienia scenicznego dzieła (pracownie, scena, widownia, zespół aktorski).Zakładał ponadto, że działalność scenograficzna bdzie tylko wstpem, niezbdnymetapem, do rozszerzenia pola wpływu na kształt widowiska. Równocześnie podjtepróby inscenizacyjne miały ukazać możliwości i atrakcyjność innego, nowego teatru,skupiajcego awangardow problematyk, malarsk wizj scenografa i reżysera. W latachczterdziestych nie wystpował przeciwko zawodowym teatrom [11]. Jego buntwobec struktury repertuarowej, tradycyjnej instytucji teatralnej miał charakter ewolucyjny.Narastał wraz z zamykaniem kolejnych drzwi, furtek dla wszelkiej nowoczesnejmyśli. Na pocztku liczył, iż uda mu si przełamać panujcy zatchły porzdekschematów, zwyczajów i układów i nie rezygnował z wysiłków osignicia celu. W tymsensie można mówić o rzeczywistej«cigłości, ryzyku i zaangażowaniu». Nocstalinowska pogłbiła przepaść midzyteatrem i malarstwem, dlatego że obiedyscypliny nie funkcjonowały na równychprawach. Dzieło malarskie może zaistniećtylko w pracowni autora. Publicznypokaz nie jest koniecznym, by przetrwało,gdyż sama materia płótna i farb kieruje jeku wieczności. Dzieło teatralne żyjechwil, nie może obyć si bez aktorów ipubliczności. Obydwa składniki muszdodatkowo wystpić równocześnie. Kantordoskonale wiedział o tych banalnychpowodach, ale gdy uświadomił sobie, iż14. Szkic z serii «Ponad — ruchy», 1948. Tusz na główna przeszkoda w kreacji jego wizjipapierze. Własność prywatnateatru tkwi w instytucjonalnej, repertuarowejformule tradycyjnego, zawodowegoteatru, doktryna realizmu socjalistycznego odebrała mu nadziej na zmian sytuacji.Dopiero gdy zniesiono obowizkow słuszność założeń socrealizmu, skwapliwie ztego skorzystał zakładajc, wraz z Mari Jarem i Kazimierzem Mikulskim TeatrCricot 2. Atakował potem profesjonalny teatr z pozycji artysty bogatego o doświadczeniajego trwałych, kalekich ograniczeń, a jednocześnie świadomego słusznościswych wyborów.Nie można przykładać jednej miary do całej działalności scenograficznejKantora, jak i nawet do wszystkich projektów powstałych w określonych ramach czasowych.W każdym z okresów można odnaleźć utwory wybitne, w których objawił sigeniusz artysty, ale i prace ograniczone ściśle wyznaczonymi marginesami twórczej• 500 •swobody. Std też były one i dziełami sztuki, i sposobem zarobkowania rzemieślnika.Scenografie nie stworzyły «Teatru Kantora», nie miały też charakteru ideowejcigłości i z tego powodu pomijał je w swej «artystycznej autobiografii». Jednakzdarzały si w nich punkty przecicia z myśl plastyczn, sygnały pochodzce zobszarów malarstwa. Projekty scenograficznych opraw i kostiumów Kantora przetrwałyjedynie w rysunkach i fotografiach. Dekoracje teatralne zostały zniszczone.Zachowało si jedynie kilka cudem ocalałych kostiumów. I choćby z tego powoduszkice scenograficzne warte s zaznaczenia, ale jeszcze ważniejsza jest ich rola antycypujcadojrzały rysunek Kantora. Równocześnie z próbami kontynuowania działańeksperymentalnego teatru i prac scenografa, Tadeusz Kantor ujawnił sw drugartystyczn stron — malarstwo. Wkrótce też stała si ona właściwym nośnikiem ideii polem dramatycznych zmagań.24 czerwca 1945 roku otwarta zostaław Zwizku Literatów, przy ulicyKrupniczej, wystawa Grupy MłodychPlastyków. W prywatnym archiwum Kantorprzechował tekst swego wystpienia,wygłoszonego z okazji inauguracji ekspozycji.Wymieniał w nim źródła fascynacjimłodych twórców sztuk: Cezanne’a,Picassa, Braque’a, Makowskiego, Waliszewskiego,Chirica, Arpa, Miró, Kleego, 15. Rysunek z serii «Popołudnie Fauna», 1954. OłówekMondriana, Malewicza, a także zwracał na papierze. Własność prywatnauwag na wspóln z malarstwem wyobraźniplastyczn, która wykreowała Niezależny Teatr Podziemny. W dziełach tego okresuartysta przyznawał si do poszukiwania własnego stylu, w którym chciał syntetyczniepogodzić różne formy abstrakcji i barw z inspirujcym go malarstwemWaliszewskiego i MakowskiegoNa pewno Tadeusz Kantor nie był wtedy indywidualności skrystalizowan. Odczuwał,że odkrycia osobnej realności akcji dramatycznej i rzeczywistości biednychskrawków otaczajcego życia, pojawiajce si w jego inscenizacjach teatralnych, możnabdzie spożytkować w odniesieniu do zagadnień czysto malarskich (zburzenia realistycznejiluzji przestrzeni i ukazania realności płótna). Nie był tylko przekonany, czyeliminacji obrazowej iluzji można dokonać jedynie poprzez abstrakcj. Gdzieś w tlemajaczyła ludzka postać.W scenografiach z tego czasu (choć nie bez wpływu A. Pronaszki) budowałproste, wyizolowane, zgeometryzowane konstrukcje, ale stanowiły one wyłcznie plastycznyelement teatralnego przekazu. Abstrakcyjna rzeczywistość nie stwarzała nowejiluzji, gdyż partnerował jej żywy organizm aktora.• 501 •