Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війнийого впливу, хоч радше інстинктивно, іноді наближується до додекафонії; прицьому йдеться більше про випадкове укладання звукової тканини, аніж про засвоєнняконструктивних канонів 12-тонової системи). В оперному жанрі приходитьдо концепції «театру в розвитку», де кожен наступний твір пристосовуєтьсядо нового сюжету постійно поновлюваною музичною мовою. Першатеатральна спроба Буккі Гра Барона (1939) наближується до сценічного мадригалу.Наступна опера, одноактний «гротеск» Контрабас за Чеховим (1954), єрезультатом прагнення композитора створити «щось, що було б все ще подібнимна музичний театр» [5], де музика, вирішена в гротескному, комічномухарактері, визначає ритм розгортання, зв’язки між різними сценами, підкреслюєвагу певних слів і створює коментар до персонажів. Це своєрідний «співанийбалет», оскільки музика тут є однаково уважною як до літературного тексту,так і до сценічного ритму, тонко відтворюючи кожен рух (жест, крок) інтерпретаторів-мімів.Легкою і ефектною, як за сюжетом, так і за музичнимвтіленням, є радіо-опера Ніч в раю за однойменною казкою Італо Кальвіно(1960). Наступну оперу Крокодил за однойменним коротким романом Достоєвського(1970) можна визначити квінтесенцією всього букківського театруз пануючим в ньому духом іронії, що все більше переходить у гротеск. На сценіпоміж співаними, декламованими, танцювальними номерами з’являються кіноепізодита пантоміма. Музична мова хоч і не є авангардною, проте не можна назватиїї й консервативною. Загалом Буккі можна визначити в італійській опернійкультурі позицію незалежного, немовби ізольованого поміж полюсами традиції-експериментутворця в панорамі італійського музичного театру другоїполовини ХХ ст.Плідний оперний композитор, тонкий знавець театральних законів ЛючаноЧайлі (1920–2002) теж забезпечив собі помітне місце серед представниківтак званої «центральної зони» італійської музики. Не задовольняючись простимповторенням використаних вже стилістичних моделей та умовностей традиційноїопери, розрахованих на задоволення смаків консервативної публіки,але й не намагаючись будь-яким коштом завоювати собі славу новаторів, цікомпозитори зуміли досягнути органічності музичної мови, чутливої до інноваційнихдосягнень композиторської техніки, котрі вибірково включають іпристосовують до власної музичної концепції. Опери Чайлі зуміли захопитисучасних оперних антрепренерів, тож нерідко і закріплювалися в репертуарітеатрів на тривалий час. Різноманітні за сюжетами, характером, жанровоюспецифікою, вони об’єднані прагненням нав’язати контакт з публікою, виразністюі невимушеністю музичного висловлювання, особливою увагою до символікитембру. Характерним у цих операх є й нетрадиційний вибір інструментіворкестру, який включає екзотичні або рідко вживані загалом інструменти як• 598 •хвилі мартено, пила, електричний орган, мандоліна, в той час як традиційніінструменти ніколи не використовуються великими групами і трактуються,швидше, як камерний ансамбль, аніж як оркестрова маса.Музична мова композитора, еклектична за характером, послуговуєтьсязасобами найрізноманітнішого походження, вдало і зі смаком поєднуючи їх тадосконало пристосовуючи до сюжету. В оперному доробку Чайлі переважаютькамерні твори: прозова вистава з музикою Залізниця на підвищенні (1955), де,власне, музика обмежується функцією звукової доріжки; сценічний дивертисментШлюбна пропозиція Una domanda di matrimonio за Чеховим (1957), ледьіронічного характеру з елементами пародії на традиційну мелодраму; ще однаодноактна опера за Чеховим Спів лебедя (1957), цього разу драматичного характеру;Маркгайм за Стівенсоном (1967), Сон (а може й ні) за Піранделло(1975), Голомоза співачка за Іонеско (1986). Особливе місце в його творчостізаймають три камерні опери, народжені внаслідок співпраці з Діно Будзаті: двакомічні, а точніше — сатиричні твори Кримінальна справа (1959) та Було заборонено(1963), в яких композитор відроджує стилеми россінієвської опери —buffa і ліричного характеру одноактна опера Плащ (1960). Коли ж композиторзвертається до таких масштабних творів, як Берег Сходу (1959) чи Ідіот за Достоєвським(1970), вони часто грішать стилістичними та формальними невідповідностями.До найцікавіших і найбільш помітних композиторів періоду 50–60-х рр.належить Ґвідо Туркі (нар. 1916). Еклектик з найрізноманітнішими інтересами,але й композитор-інтелектуал, він проявив себе більше в інструментальних жанрах.Музична мова Туркі базується на тональній концепції, одночасно, охочевін звертається до вільної додекафонії. Серед кращих творів композитора —опера Бравий солдат Швейк за Ґашеком (1962) — плід «розумного» еклектизму,основними моделями якого є Войцек Берґа, ужиткова музика Вайля, а такожтрадиційні ритми та інструментальні й вокальні форми (вальс, беркозе, кабалетта,попурі), деформовані хроматизмами.Серед послідовників «класичної» додекафонії, що творили в другій половиніХХ століття, виділяються Камілло Тоньї та Роман Влад.Камілло Тоньї (нар. 1922) першим в Італії разом з Далляпікколою звернувсядо 12-тонової системи компонування музики. При цьому він переймаєне лише сам метод, але й, що нетипово для італійських музикантів, відроджуєблизький йому характер і образний світ експресіонізму. На початку 50-х рр.під впливом Дармштадтських літніх курсів, які почав відвідувати з Мадерною іНоно, композитор звертається до вебернівського серіалізму. Та навіть підпорядковуючикожен найменший формальний елемент своїх творів найстрогішомураціональному контролю, Тоньї не прагне до абстрактності, властивої• 599 •