Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниіншим послідовникам Веберна, уникає радикальних пошуків аванґарду і залишаєтьсяна рівні комунікативності, притаманної композиторам-експресіоністамвіденької школи. Похмурий, апокаліптичний характер та образнусферу експресіоністичної драми Тоньї відроджує в творах Синя борода(1975) i Барабас (1981–1985), обидва на німецькі тексти Ґеорґа Тракля. Це,швидше, сценічні кантати, аніж театральні опери, де зв’язок з текстом вирішуєтьсямайже виключно на фонічному рівні, а структурна строгість та сконцентрованістьвокально-інструментального письма не залишають місця длятеатральності.Композитор, високопрофесійний музичний критик, досконалий знавецьмузичних тенденцій і технік ХХ ст. Роман Влад (нар. 1919) теж віддав данинуопері. Українському читачеві буде особливо цікаво дізнатись, що він народивсяв Чернівцях, що тоді саме відійшли до Румунії, проте пробув там недовго: вмолодому віці переїхав до Італії, однак, італійське громадянство отримав лишев 1951 р. Влад вже з перших своїх творів прагнув опанувати композиційнимиметодами віденської додекафонної школи, нерідко на основі однієї серіїорганізовуючи як горизонтальний, так і вертикальний вимір своїх творів.Оригінальним і цінним є його внесок в театральний жанр: дві радіо-опери —Історія однієї мами за однойменною новелою Андерсена (1951) та Склянийлікар (1960), телеопера Фонтан (1967), а також опера-балет чи, згідно звказівкою автора, музична дія Сон за однойменною фантастично-філософськоюдрамою Стрінберґа (1973). В останній композитор продовжує свої пошуки,розпочаті в Історії однієї мами, в напрямку синтезу співаного і танцювальноготеатру. Головна героїня твору — донька — роздвоюється і в процесідії з акторки-співачки перетворюється на танцівницю. Для цього сюжету, позбавленогобудь-якої логічної послідовності й зануреного у підсвідомість, Владукладає партитуру, що дотримується серіальних структурних методів, до якихприєднує чітке, строге інструментальне письмо типу Гіндеміта та окремі здобуткиавангарду, як, наприклад, епізоди колективної імпровізації.Отже, навіть ескізний огляд основних здобутків італійської опери післяДругої світової війни переконує, що основний жанр, який народився і сформувавсяу цій країні, дав світові в минулому провідних творців, не завмирає у сучасномукультурному вимірі, а продовжує активно розвиватись, гнучко реагуючина нові ракурси художнього пізнання дійсності.2. Серед фундаментальних праць останнього двадцятиріччя на особливу згадку заслуговують:Azzaroni G. Tra riforme e compromessi. Il teatro musicale in Italia tra il 1920 eil 1980. — Bologna, 1981; Bassi A. Tendenze della musica contemporanea. — Milano, 1994;Bianconi L. Il teatro d’opera in Italia: geografia, caratteri, storia. — Bologna, 1993; CalabrettoR. Considerazioni su un musicista inattuale // Nino Rota — Disastema II — novembre 1995.— Р. 66–71; Cannito C. Il melodramma in Italia: analisi storica e formale. — Roma, 1995. CellettiR. Storia dell’opera italiana. — Milano, 2000; Di Gennaro C. Storia della musica. —Milano, 1999; Ingarden R. L’opera musicale e il problema della sua identita. — Palermo, 1989;Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale / Diretta da A. Basso. — Torino, 1996. —Vol. II; Pestalozza L. L’opposizione musicale: scritti sulla musica del Novecento. — Milano,1991; Surian E. Manuale di storia della musica. — Milano, 1995; Zanetti R. La musica italiananel Novecento. — Busto Arsizio, 1985. — Vol. I–III.3. Berio L. Prospettive nella musica // Elettronica. — 1956. — # 3. — P. 108.4. Mazzola Nangeroni G. Franco Donatoni. — Milano, 1989. — P. 136.5. Pannella L. Valentino Bucchi: anticonformismo e politica musicale italiana. — Firenze,1976. — P. 82.1. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины ХХ века. — Л., 1986; ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм. — М., 1998; Житомирский Д., Леонтьева О., МялоК. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. — М., 1989; ЯрустовскийБ. Очерки по драматургии оперы ХХ века. — М., 1971.• 600 •