Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantoranie w ich «ogldzie pozytywnym», przeznaczonym do prezentacji, lecz na zasadzie odwróconejrkawiczki, albo kieszeni, gdzie odkryte szwy, zwisajce nici i strzpy, cała ta «anatomia»ndzna i niskiego gatunku w niczym nie przywodzi na myśl znanych nam prawpanujcych na zewntrz, kształtujcych formy racjonalne i sfamiliaryzowane [26].Twórca łczył te eksperymenty z esejem «Spotkanie z Nosorożcem Dürera» ipocztkiem rozważań nad «Realności Najniższej Rangi».Rysunek zanotował natomiast wkroczenie przypadku do kreacji kostiumu. Gdyporównamy szkic, na przykład, kostiumu «Jana» (ryc. 23) z jego zmaterializowan wpracowni krawieckiej postaci (Fot. 3) zauważymy, iż rysunek nie mógł pomóc krawcowiw realizacji projektu. Autor musiał sam uczestniczyć w procederze stwarzania.Kostium stawał si dziełem sztuki — obrazem, «wydzielin wntrza», «manifestacjżycia». Czerwona plama i wyciskane cienkie smugi czarnej farby, tworzce zagszczeniai sieć linearnych form jednoznacznie określały informelowy rodowód.Szkice pełniły w tym procesie funkcj notacji pomysłu. Podobnie jak rysunkimalarskie zyskiwały odrbn autonomi. Teatralny łańcuch zależności, zobrazowanegow projekcie zamierzenia z jego mechanicznym odtworzeniem, został rozerwany.Kostium nie mógł zaistnieć bez osobistej ingerencji artysty. Rysunek mógł dziki temuewoluować ku formie niezależnej wypowiedzi, luźno tylko zwizanej z teatrem. Wopublikowanym w programie do Nosorożca tekście pt.: Moja idea teatru, Kantor wyjaśniał,iż kostiumy te s kształtowaniem aktora w przestrzeni.Na pocztku lat 60. nastpuje w sztuce Kantora zespolenie wszystkich artystycznychkierunków doświadczeń i pól twórczości.Świecznik A. de Musseta z 1963 r. był już przystosowan dla oficjalnej sceny wersjzrealizowanych w Teatrze Cricot 2 — Teatru Informel i «Realności Najniższej Rangi».Zakładajc awangardowy teatr, Kantor tłumaczył, że nie chodziło w nim o wystawianieawangardowej literatury czy eksponowanie nowoczesnych walorów plastycznych,lecz o stworzenia dzieła sztuki, które rzdzić si miało prawami, przynależnymireprezentowanemu gatunkowi. Reprodukowanie literatury oraz iluzj akcji ifikcj dramatu miały zastpić równoległe, osobne tory: scenicznej dekoracji, tekstu iradykalnej gry aktorskiej, wypływajce z charakteru, miejsca i przyjtej idei.W przeciwieństwie do zawodowych projektów, w rysunkach powstajcych przyokazji prób i pierwszych przedstawień Cricot 2, pojawiła si postać aktora — figuraludzka integralnie zwizana z przestrzeni sceniczn. W szkicach wykonywanych dlarepertuarowych teatrów postać ludzka zawsze wystpowała osobno i tylko w rysunkachdotyczcych kostiumów. Nigdy nie zaistniała w projektach scenografii. Do rysunkuodnoszcego si do teatru Cricot 2 wprowadziła j potrzeba przedmiotowego zaznaczeniarównoległej autonomii torów realności akcji i dekoracji.Pierwsze szkice sporzdzane tuszem, temper czy długopisem przypominałyrysunki z lat 40., w których artysta starał si szybko zapisać sytuacje i zdarzenia rozgry-• 518 •wajce si podczas prób, odtworzyćukłady scenicznych zależności przestrzeni,obiektów i postaci. Utwory nabierałydynamiki niezwykłej dla profesjonalnegoprojektu.W malowanym rysunku do MtwySt. I. Witkiewicza z 1956 roku widać, żeautora zajmuje ruch aktora, wymuszonyobecności rekwizytu i przedmiotu.Szczegółowe odwzorowanie mimiki czyrysów twarzy zupełnie go nie obchodz.Obrysy figur wykonuje ledwie zaznaczajcszczegóły.W innych szkicach odnajdujemy zkolei znany z okresu metaforycznego linearnystyl kształtowania formy.Z końcem lat 50. styl kantorowskich 26. Ludzie na wieszakach czyli Ludzie-ubrania, szkic zobrazów informel ulega przemianie. cyklu «Maszyny i przedmioty» («W malym dworku» St.Płynna, wyzwolona, wibrujca we wcześniejszychpracach materia, zastygała. ok. 1961. Własność: Muzeum Narodowe we WroclawiuI. Witkiewicza dla Teatru Cricot 2 — Teatr Informel),Grubo, fakturowo kładzione warstwyfarby, zmieszane z innymi tworzywami, tżały, tworzc bliższe i dalsze plany. W tychfantastycznych pejzażach artysta szukał wyjścia z niewoli bezforemnej magmy.Kostniejca formuła informelu wyczerpywała swoje możliwości, prowadzc ku dekoracyjnejestetyce. Twórca znalazł si znowu w pustce, wymagajcej radykalnychposunić. W wyjściu z sytuacji pomógł teatr.Kantor postanowił zmierzyć si z nurtujcymi go, malarskimi zagadnieniamimaterii, spontanicznego gestu, automatyzmu i przypadku na gruncie teatru.W 1961 roku Tadeusz Kantor zrealizował w Teatrze Cricot 2 spektakl W małymdworku St. I. Witkiewicza i ogłosił z tej okazji manifest «Teatru Informel». Prawa scenywymuszały przedmiotowe skonkretyzowanie charakteryzujcej materi płynności,nieforemności i zmienności. Również pikturalne metody postpowania, jak: rozlewanie,chlapanie, wyciskanie farb, musiały znaleźć swój odpowiednik w środkachwyrazu przynależnych twórczości teatralnej.W manifeście artysta wyjaśniał, że odkrył, iż istnieje pewien stan przedmiotówznajdujcych si w formie przejściowej od fizycznego bytu w płynny stan materii imożna ich użyć w działaniach scenicznych, ukazujcych realność materii. W tekściewymieniał różne rodzaje materii, jak: ziemia, błoto, glina, gruz, próchno, popiół, gnój,ciasto, woda, dym, ogień 27 oraz materiałów i rzeczy stojcych u progu przejścia w stan• 519 •