Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora(Zapis działania linii wywołanej interwencj przypadku (Rozbite taksówki — ryc. 19) iplamy (ryc. 20) zaczn egzystować jednocześnie w jednym utworze i, w konsekwencji,doprowadz do wytworzenia nowej wartości rysunku Kantora.Omówione wyżej prace rysunkowe łcz si ściśle z problematyk malarsk, dlategomożna je wydzielić jako osobn kategori.Granic malarstwa i teatru przekroczył Kantor na pocztku lat 60. spektaklem «Wmałym dworku» St. I. Witkiewicza nazwanym etapem Teatru Informel. W drugiejpołowie lat 50. autonomia obu dyscyplin różnicuje szkice. W rysunkach teatralnychzaznaczył si ponadto podział na utwory z krgu Cricot 2 i projekty należce do teatruzawodowego. Odrbny sposób rozwizywania dylematów scenicznych w teatrzeartystycznym i profesjonalnym znalazł swój wyraz w formie rysunków, należcych doposzczególnych grup.Zawodowa scena, uwolniona od gorsetu socrealizmu, oferowała teraz artyście(poza finansami) wiksz swobod działalności artystycznej. Niebagateln spraw byłoteż zaplecze techniczne tradycyjnego teatru, umożliwiajce sprawn realizacj koncepcji.Podsumowujc w 1962 roku swoj aktywność dekoratorsk, Kantor widziałrozwój swych idei scenicznych w spektaklach: Świta Joanna z 1956 r., Miarka zamiark z 1956 r., Antygona z 1957 r., Nosorożec z 1961r. i Świecznik z 1962 r.O scenografii do Świtej Joanny G. B. Shawa pisał: Dekoracja nie służy lokalizacjiakcji, ani jej przestrzennej organizacji. Przestrzeń w znaczeniu fizycznym traci swoje znaczenie— staje si pusta nieograniczona. Kryteria konstrukcji, do której tak przywykliśmy, żebrak jej w tym czasie niemal niewyobrażalny był — nie maj nagle żadnego zastosowania. Wokresie wszechpanujcej w teatrze tendencji postkonstruktywistycznej — postpowanie to jestniemal wykroczeniem. Trzy nadnaturalnej wielkości MARIONETY Cesarza, Papieża iRycerza — wedle konwencji architektonicznej s DZIURAMI w przestrzeni, dziurami dla ideii konfliktów. Jedyn konkretn, realn form: AKTOR. Żywa, przestrzenna, ruchoma forma[24]. W opisie autora można dostrzec kilka punktów zbieżnych z zagadnieniami malarstwametaforycznego (nieograniczoność przestrzeni, formy — «dziury» w przestrzeni).Na rysunku — projekcie do tego spektaklu (ryc. 21) godnym uwagi jest pojawieniesi barw, które nie wypełniaj jedynie ograniczonych konturem płaszczyzn. Koloryprzechodz w czerń, rozmywajc fragmenty obrysów marionet. W tym współkształtowaniuform przez lini i plam znać już pierwsze doświadczenia z informelem.W szkicu nie ma jeszcze późniejszej dynamiki, napicia, ale granice realistycznejpoprawności zostały naruszone.W Miarce za miark W. Szekspira artysta redukuje formy, by wywołać wrażenieresztek, reliktów, śladów niszczcego działania czasu. Klimat czasu miał zastpić iluzyjn,racjonaln przestrzeń.W dekoracjach teatralnych Kantor dżył do wyeliminowania tradycyjnejscenografii, która stanowiła dodatek ilustrujcy dramat i gr aktorów. Urzdzaniem• 516 •wntrz «z epoki», meblami, rekwizytami,kostiumami — identyfikowała czas imiejsce akcji. Kantor chciał, by oprawascenograficzna stwarzała realne miejsce,oderwane od naturalistycznej rzeczywistości,narzucajce swym istnieniemaktorskie działanie i stany emocjonalne.Rzeźbiarski — ołtarzowy, «postkonstruktywistyczny»styl wczesnych projektówulegał organicznemu ożywieniu. Wizałosi to z doświadczeniami malarskimi.Fascynowała go w teatrze inna niż wmalarstwie struktura: ruch, płaszczyzna igłbia, kształtowanie form dalekich i bliskich,wielkich i małych, otwartych izamknitych. Jednak scena wymuszałaoperowanie przedmiotem. Plastycznaprzestrzeń wyobrażeniowa, wewntrzna,uzyskiwała w teatrze trzeci wymiar, alejednocześnie domagała si konkretu.W Antygonie J. Anouilha Kantorwprowadzał do dekoracji ruch abstrakcyjnychform. Jak pisał: stwarzał on napiciao wiele wyższego rzdu niż ruch aktora, («W małym dworku» St. I. Witkiewicza), 1961.25. Czlowiek zawieszony, szkic z cyklu «Ludzie atrapy»który zreszt przez swój naturalizm jest nie Długopis, papier. Własność: Muzeum Narodowe w— wyizolowany, a wic nie jest form [25]. WarszawieW projekcie scenograficznym doAntygony (ryc. 22) jeszcze silniej dochodz do głosu malarskie pasje autora. Rysunekprzestaje być wzorem dla pracowni technicznej. Artysta odtwarza w nim atmosferkonfliktu nieforemnej materii z trzema prostymi, geometrycznymi figurami zbudowanymina kształt wskich wertykalnych bramek. Rozlewajcej si materii i pustkigłbi przestrzeni nie obowizuj ramy sceny. Wrażenie nieograniczoności i nieskończonościwiże rysunek z problematyk malarsk. Do utworów malarskich zbliża gotakże wyrafinowana kolorystyka. Kantor używa stonowanych barw. Wydobywa kontrastmidzy zimn niebieskaw pustk, a bardziej ciepłymi, przechodzcymi w czerńbrzami i szarościami fal żywiołu.W scenografii do Nosorożca E. Ionesco stwarzał pojcie «przestrzeni odwróconej»,bdcej dalszym etapem poszukiwań przestrzeni wyobrażeniowej, mentalnej,któr tak definiował: Przestrzeń «ODWRÓCONA» ewokuje świat, przedmioty, postacie —• 517 •