Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza KantoraDojrzała linia i forma rysunku Kantora wykrystalizowała si dopiero napocztku lat 60. Wraz z «powrotem do przedmiotu», nastpujcym w malarstwie,zanikał podział na szkice teatralne i malarskie. Było to procesem, w którym , jakbyniezależnie od woli twórcy, intuicyjnie, podświadomie pojawiały si nowe elementy.Pulsowały rytmem podobnym do bicia serca pompujcego śwież krew. Z tegopowodu nie da si wyróżnić w twórczości rysunkowej Kantora «tego jednego szkicu,od którego wszystko si zaczło», ani też wskazać dokładnej daty. Jednorodność liniii sposobu określania form późnego rysunku nie oznaczała całkowitej jednolitości. Wlatach 60., 70. czy 80. artysta wykonywał rysunki, w których korzystał tylko z czściwypróbowanych środków.Dychotomiczny podział malarstwa i teatru w okresie stalinowskim nie wymagałokreślenia stosunku twórcy do obu dyscyplin. Profesja scenografa, ograniczonegododatkowo konwencj «jedynie słusznej idei», nie mogła wpływać na kompleksowykierunek rozwoju teatru (jeśli w ogóle można zauważyć w tym czasie jakiś rozwój).Std też artysta mógł mówić o właściwej twórczości malarskiej i pracy zarobkowej wteatrze.Powstanie Teatru Cricot 2, którego struktura umożliwiała realizacj awangardowychkoncepcji teatralnych domagało si sprecyzowania stanowiska twórcy wobec teatru imalarstwa. Kantor wyjaśniał je, nadajc tym sferom działalności odrbn autonomi.Jednoczesne zaangażowanie na obu polach tłumaczył ich jednakow atrakcyjności iważności. Równocześnie sprzeciwiał si postrzeganiu w swej aktywności dominacji jednejz dyscyplin oraz traktowaniu twórczości jako syntezy gatunków. Stwierdzał: Nie jestemreżyserem — malarzem. Nie jestem malarzem — reżyserem. Jako malarz pracuj, majcna wzgldzie te najważniejsze ambicje: być zaangażowanym w najwyższym stopniu w losy irozwój malarstwa. Z pozycji reżysera: malarstwo nie istnieje dla mnie jako fakultet pomocniczyku zdobyciu sławy i sukcesu w teatrze. Z pozycji malarza: mój stosunek do teatru nie jestskłonności czy pasj malarza do teatru (jak to było u Legera, Picassa). Teatr jest dla mniesfer autonomiczn. Nie dziel mojego czasu na czas dla malarstwa i dla teatru. Jest to dlamnie jedyna, jednowartościowa płaszczyzna twórczości [22].Autonomia malarstwa i teatru oraz ich równouprawnienie jako jednowartościowejpłaszczyzny twórczości zaznaczyło si wyraźnie w szkicach drugiej połowy lat 50. ipocztku lat 60.W przedstawianej w autobiografii linii rozwoju swego malarstwa Kantor zwracałuwag, iż okres informelu tkwił korzeniami w malarstwie metaforycznym, łczcymsi w pewnym stopniu z surrealizmem. Najbardziej ewidentnymi przykładami tychzwizków miały być obrazy i rysunki, w których pojawiały si zainteresowania «automatyzmem»i «przypadkiem». Artysta mówił o «surrealistycznych zabawach», w którychgłówn rol odgrywał przypadek, ale że wtedy nie znalazło to jeszcze praktycznychrezultatów w jego malarstwie.• 514 •Odkrycie nowej strony realności, jak stanowiła bezforemna materia, i przypadku,który wtargnł wraz z ni do obrazu, powodujc walk rzeczywistości obrazu, jegoiluzji z «rzeczywistości» realn, zmierzenie si wyobraźni ludzkiej z realności świata [23]zmienił całkowicie oblicze malarstwa Kantora. Artysta dużo pisał i mówił na tentemat. Powstałe dzieła nazywał «wydzielin swego wntrza», «żywym organizmem»,«manifestacj życia», «zejściem do piekieł». W rozmowie z Wiesławem Borowskimpodkreślał, że nie chodziło mu tylko o poddanie si spontaniczności gestu, ale też o«opanowanie przypadku». Wykazywał różnice tkwice w jego pracach i dziełachPollocka czy Mathieu.Dla rozważań nad kształtowaniem si form rysunkowych warto odnotowaćwystpienie nowych jakości. Wyjazdy artystów za granic po śmierci Stalina zaczły sijuż w 1953 roku i, za pośrednictwem kolegów, Kantor miał sposobność dowiedzieć sijeszcze przed 1955 rokiem o najnowszych tendencjach w sztuce światowej. Poza tymszkic, pełnic rol reprezentanta, ale i w dużym stopniu studium przygotowawczego dlaobrazu, wysuwał si na pierwszy plan doświadczeń.Potwierdza to wykonana technik informel okładka do programu «Mtwy», zmaja 1956 roku. Twórca zanurzał w czarnej farbie cienki sznurek, a nastpnie biczowałnim biał powierzchni papieru. W druku zaprezentowano potem negatywow stroneksperymentu.Wkrótce artysta odebrał rysunkowi czść uprawnień.Wraz z powstawaniem dzieł abstrakcji lirycznej, szkic przestawał być podstawowymterenem malarskich doświadczeń. W tym zakresie główny akcent został położonyna obraz. Dopuszczenie roli przypadku w bezpośrednim akcie organizacji płótnaczyniło bezsensownym jego prefiguracj w szkicu, ale dziki temu rysunek zyskiwałstatus w pełni samodzielnego dzieła.Bezforemna materia wkroczyła do rysunku, burzc dotychczasowy linearyzm.Zmagania linii i plamy, kształtujcych formy, ujawniaj ilustracje do «Iwony ksiżniczkiBurgunda» Witolda Gombrowicza wykonane przez Kantora w 1958 roku. Collagowycharakter tych utworów jest sygnałem zapowiadajcym już nastpny etap poszukiwań(ryc. 18)W przeciwieństwie do malarstwa, gdzie gstość farby i kolor zespalały si tworzcjeden organizm magmy, w rysunku przedmiotem zainteresowań artysty była rola samejplamy oraz egzemplifikacja twórczego procesu. W pracach rysunkowych zanikajbarwy. Czarno — białe szkice syntetyzuj dramatyzm walki o ujarzmienie przypadku.Rysunek przybiera postać przewodnika w świecie idei i notatnika zagadnieńnurtujcych autora.Twórca definiuje t funkcj, opatrujc jednym tytułem całe serie szkiców, jak naprzykład cykl fumage’y z 1961 roku pt.: Idee i definicje, czy rysunki z lat 1962 — 1964określane mianem: Od informelu ku figuracji lub: Od gestu informelu ku przedmiotowi.• 515 •
Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora(Zapis działania linii wywołanej interwencj przypadku (Rozbite taksówki — ryc. 19) iplamy (ryc. 20) zaczn egzystować jednocześnie w jednym utworze i, w konsekwencji,doprowadz do wytworzenia nowej wartości rysunku Kantora.Omówione wyżej prace rysunkowe łcz si ściśle z problematyk malarsk, dlategomożna je wydzielić jako osobn kategori.Granic malarstwa i teatru przekroczył Kantor na pocztku lat 60. spektaklem «Wmałym dworku» St. I. Witkiewicza nazwanym etapem Teatru Informel. W drugiejpołowie lat 50. autonomia obu dyscyplin różnicuje szkice. W rysunkach teatralnychzaznaczył si ponadto podział na utwory z krgu Cricot 2 i projekty należce do teatruzawodowego. Odrbny sposób rozwizywania dylematów scenicznych w teatrzeartystycznym i profesjonalnym znalazł swój wyraz w formie rysunków, należcych doposzczególnych grup.Zawodowa scena, uwolniona od gorsetu socrealizmu, oferowała teraz artyście(poza finansami) wiksz swobod działalności artystycznej. Niebagateln spraw byłoteż zaplecze techniczne tradycyjnego teatru, umożliwiajce sprawn realizacj koncepcji.Podsumowujc w 1962 roku swoj aktywność dekoratorsk, Kantor widziałrozwój swych idei scenicznych w spektaklach: Świta Joanna z 1956 r., Miarka zamiark z 1956 r., Antygona z 1957 r., Nosorożec z 1961r. i Świecznik z 1962 r.O scenografii do Świtej Joanny G. B. Shawa pisał: Dekoracja nie służy lokalizacjiakcji, ani jej przestrzennej organizacji. Przestrzeń w znaczeniu fizycznym traci swoje znaczenie— staje si pusta nieograniczona. Kryteria konstrukcji, do której tak przywykliśmy, żebrak jej w tym czasie niemal niewyobrażalny był — nie maj nagle żadnego zastosowania. Wokresie wszechpanujcej w teatrze tendencji postkonstruktywistycznej — postpowanie to jestniemal wykroczeniem. Trzy nadnaturalnej wielkości MARIONETY Cesarza, Papieża iRycerza — wedle konwencji architektonicznej s DZIURAMI w przestrzeni, dziurami dla ideii konfliktów. Jedyn konkretn, realn form: AKTOR. Żywa, przestrzenna, ruchoma forma[24]. W opisie autora można dostrzec kilka punktów zbieżnych z zagadnieniami malarstwametaforycznego (nieograniczoność przestrzeni, formy — «dziury» w przestrzeni).Na rysunku — projekcie do tego spektaklu (ryc. 21) godnym uwagi jest pojawieniesi barw, które nie wypełniaj jedynie ograniczonych konturem płaszczyzn. Koloryprzechodz w czerń, rozmywajc fragmenty obrysów marionet. W tym współkształtowaniuform przez lini i plam znać już pierwsze doświadczenia z informelem.W szkicu nie ma jeszcze późniejszej dynamiki, napicia, ale granice realistycznejpoprawności zostały naruszone.W Miarce za miark W. Szekspira artysta redukuje formy, by wywołać wrażenieresztek, reliktów, śladów niszczcego działania czasu. Klimat czasu miał zastpić iluzyjn,racjonaln przestrzeń.W dekoracjach teatralnych Kantor dżył do wyeliminowania tradycyjnejscenografii, która stanowiła dodatek ilustrujcy dramat i gr aktorów. Urzdzaniem• 516 •wntrz «z epoki», meblami, rekwizytami,kostiumami — identyfikowała czas imiejsce akcji. Kantor chciał, by oprawascenograficzna stwarzała realne miejsce,oderwane od naturalistycznej rzeczywistości,narzucajce swym istnieniemaktorskie działanie i stany emocjonalne.Rzeźbiarski — ołtarzowy, «postkonstruktywistyczny»styl wczesnych projektówulegał organicznemu ożywieniu. Wizałosi to z doświadczeniami malarskimi.Fascynowała go w teatrze inna niż wmalarstwie struktura: ruch, płaszczyzna igłbia, kształtowanie form dalekich i bliskich,wielkich i małych, otwartych izamknitych. Jednak scena wymuszałaoperowanie przedmiotem. Plastycznaprzestrzeń wyobrażeniowa, wewntrzna,uzyskiwała w teatrze trzeci wymiar, alejednocześnie domagała si konkretu.W Antygonie J. Anouilha Kantorwprowadzał do dekoracji ruch abstrakcyjnychform. Jak pisał: stwarzał on napiciao wiele wyższego rzdu niż ruch aktora, («W małym dworku» St. I. Witkiewicza), 1961.25. Czlowiek zawieszony, szkic z cyklu «Ludzie atrapy»który zreszt przez swój naturalizm jest nie Długopis, papier. Własność: Muzeum Narodowe w— wyizolowany, a wic nie jest form [25]. WarszawieW projekcie scenograficznym doAntygony (ryc. 22) jeszcze silniej dochodz do głosu malarskie pasje autora. Rysunekprzestaje być wzorem dla pracowni technicznej. Artysta odtwarza w nim atmosferkonfliktu nieforemnej materii z trzema prostymi, geometrycznymi figurami zbudowanymina kształt wskich wertykalnych bramek. Rozlewajcej si materii i pustkigłbi przestrzeni nie obowizuj ramy sceny. Wrażenie nieograniczoności i nieskończonościwiże rysunek z problematyk malarsk. Do utworów malarskich zbliża gotakże wyrafinowana kolorystyka. Kantor używa stonowanych barw. Wydobywa kontrastmidzy zimn niebieskaw pustk, a bardziej ciepłymi, przechodzcymi w czerńbrzami i szarościami fal żywiołu.W scenografii do Nosorożca E. Ionesco stwarzał pojcie «przestrzeni odwróconej»,bdcej dalszym etapem poszukiwań przestrzeni wyobrażeniowej, mentalnej,któr tak definiował: Przestrzeń «ODWRÓCONA» ewokuje świat, przedmioty, postacie —• 517 •