Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantora21. Projekt scenograficzny do «Swietej Joanny» G. B. Shawa, 1956. Własność: MNKscenografii zależał w tym wypadku od zamawiajcego i, jeszcze bardziej, od cenzury.Ponadto, aby oprawa scenograficzna mogła zaistnieć w spektaklu, wszystkie te warunkimusiały zostać spełnione. Nawet pełne zrozumienie i współpraca reżysera, aktorówi scenografa nie gwarantowały samej realizacji inscenizacji. Na przykład przygotowaneprzedstawienie Damy pikowej P. Czajkowskiego w reżyserii A. Bardiniego i scenografiT. Kantora nie zostało w 1952 roku dopuszczone do premiery.Angażujc swe siły w prac dekoratora, Kantor chciał znaleźć choćby margineswolności, która nadawałaby sens całemu działaniu. Doświadczenia z przestrzenimentaln, ćwiczenia wyobraźni, nie ograniczone żadnymi normami i zakazami wykonywane,były w zaciszu prywatnego mieszkania. Dlatego artysta nazwie t właściwtwórczość «nocn», «intymn». Realizm sfery wyobrażeniowej, pogardliwie nazwanyformalizmem, nie mógł pojawić si w zawodowych dekoracjach. Światło dzienne mógłujrzeć tylko iluzyjny realizm, oparty na stereotypicznym postrzeganiu świata ludzi iprzedmiotów, dodatkowo jeszcze podlany ideologicznym sosem.Twórca wiedział, że przyjcie takich kanonów przedstawiania oznaczało rezygnacjz jednorodności poszukiwań malarskich i teatralnych, rozejście si dróg, podział nasztuk i rzemiosło. Jednak nie zrezygnował całkowicie ze swych koncepcji teatralnych.Wykonane w różnym czasie projekty do Alkada z Zalamei z 1951 roku, Rozbitegodzbana z 1953 roku i Legendy o miłości z 1955 roku ukazuj, iż artysta znalazł wsk• 510 •ścieżk, na której starał si zrealizować czść swych zamierzeń. Kantor budował dekoracjena centralnej osi. Pitrzył elementy na wzór piramidy. Realistycznie rysowanedetale i szczegóły nie kreowały przestrzeni ilustrujcych dramat. Upodabniały sibardziej do strzaskanych ołtarzy niż iluzyjnego wntrza. Rozbijajc jedność fikcji literackiej,akcji scenicznej i dekoracji, twórca pragnł uruchomić wyobraźni widza,zburzyć jego spokój identyfikacji pejzażu. Pisał o tym po latach, twierdzc: 1952 (rok)Próby i poszukiwania idce w kierunku znalezienia INNEJ PRZESTRZENI. NIEARCHITEKTONICZNEJ. NIE KONKRETNEJ. Która by potrafiła zawrzeć i objć wsobie: idee, napicia psychiczne, myśl, duchowe konflikty. WEWNTRZNY MODEL dramatu.Nazywam t przestrzeń «PRZESTRZENI MENTALN», «PRZESTRZENIINN» [21].W tych realistycznych projektachautor posługiwał si, w zasadzie, prostymifigurami geometrycznymi i niewielkimarsenałem linii prostych i łuków. Dbałprzy tym o malarsk harmoni i równowaglinii: wertykalnych, horyzontalnych idiagonalnych. Linie kreślił pewnie bezużycia cyrkla, ekierki czy linijki. Ta swobodaoperowania kresk oraz pieczołowitośćw odtwarzaniu szczegółu znajdswoje echo, np. w niektórych szkicachcyklu rysunków z podróży.Jeszcze istotniejsz spraw dla rozwojukantorowskiego rysunku była kwestiabarwy.W szkicach metaforycznych twórcazdegradował barwy do roli drugorzdnegoelementu. Również malarstwo tego czasu 22. Projekt scenograficzny do «Antygony»przybierało linearny charakter, choć kolor J. Anouilha, 1957pełnił tam o wiele ważniejsz funkcj.W projektach dekoracji czy kostiumów musiały wystpić barwy, gdyż tworzyłyintegraln całość każdej scenografii. Autor powinien określić kolory choćby z czystopraktycznych wzgldów (dla malarni, pracowni krawieckich itp.). W budowaniu strukturysceny nie był to jeszcze niezbdny wymóg. Kantor czsto bezpośrednio uczestniczyłw realizacji konstrukcji. Sam mieszał farby i wyznaczał powierzchnie malowania.Techniczne trudności pojawiły si przy kostiumach. Materiałów nie można byłodowolnie farbować. Zarówno ich kolory, jak i zakres użycia artysta winien był przedstawićw projekcie, aby ułatwić krawcom odpowiedni zakup. Wpływało to na form• 511 •