Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Олена БоньковськаМарія Морська: полька за походженням, українка за сценічною долеюО. Голіцинська, М. Морська, О. Загаров і М. Крушельницький на сцені не зустрічалисьвперше і їх зіграність не дивує. Втім цікаво, що М. Морська, у діапазоніакторської майстерності якої комедійний жанр, а власне класична комедія,не був чужим, тут грала і, очевидно, успішно у якісно новій сучасній комедіїхарактерів.На закриття театрального сезону 1922/1923 рр. О. Загаров у бенефіс усьогоакторського складу поставив неореалістичну драму В. Винниченка «Брехня».Цю виставу можна б було вважати показовою у ґенезі акторської творчостіМ. Морської. Адже сценічну роботу в театрі тов. «Українська Бесіда»вона розпочинала власне виступом у винниченківські драмі «Гріх». Шкода,але єдина рецензія І. Рудницького мала виключно називний характер. У нійкритик лише зазначив, що тріо «Морська — Наталя Павлівна, Крушельницький— Андрій Карпович, Загаров — Іван Стратонович вели провід у надзвичайногармонійно зіграному гуртку найкращих сил нашого театру», а такожзгадано В. Блавацького (Тось), Надію Рубчаківну (Дося), І. Гірняка (КарпоФедорович) [80]. Втім можна вільно припустити, що роль молодої темпераментноїжінки «ібсенівського типу» Наталі Павлівни для М. Морської не виявиласьскладною. Тим паче, що у її виконавській манері темперамент бувневід’ємною частиною. А в основі, що найвірогідніше, акторка застосувалапринцип побудови ролі Марії Ляшківської. Водночас, рецензія І. Рудницькогознаменна тим, що вона, як неодноразово зазначалось і в інших попередніхкритичних статтях, підсумовує важливий вінець режисерської роботи О. Загаровау Львові, а власне усталює досягнення важливої для вистави акторськоїєдності.Вартою уваги у парадигмі нашого дослідження є перша на українськійсцені в Галичині шекспірівська вистава — трагедії «Отелло» (14.06.1923), уякій М. Морська, однак участи не брала. Таке режисерське рішення для львівськоїтеатральної громадськості виявилось неочікуваним і цілком неправомірним.Адже, без сумніву, Дездемону повинна була грати провідна акторкатеатру — лише вона, як відображає М. Рудницький у новелі «Марія Морська»,була здатна передати Шекспірову поезію, пояснити своєю грою глядачеві,чому її серце здобув Отелло і передати весь жах переляканого серця [81].Виявляється, М. Морська сама, наперекір настійливим вмовлянням О. Загарова,відмовилась від цієї ролі. Спершу акторка професійно обумовлюваласвоє рішення, що не володіє тими даним, якими б можна було виправдатисміливість стати Дездемоною: немає ні вроди, ні довголітнього досвіду [82].Втім насправді, як довідуємось з наступної новели М. Рудницького «Дездемона»,ця мотивація мала більше агресивне забарвлення. Це був справжній акторськийбунт проти режисерського деспотизму. «І в жодному випадку, — го-• 548 •ворить актриса, — чоловік, який є режисером, не може забувати, що його дружина-артисткане мусить слухатись його беззастережно. Таке ставлення межуєз примусом, може, і насильством» [83]. Водночас, це була чітка позиціяемансипованої жінки та інтелектуально-самодостатньої акторки. На її думку,жінки не позбавлені критичного розуму і добре відчувають, в якій ролі здатнівтілити задум драматурга. Адже кожний з акторів «спроможний відтворити насцені тільки те, що відповідає його фізичним і духовним якостям. І тому, враховуючиздібності і хист кожного артиста зокрема, можна підбирати відповіднийрепертуар і розподіляти ролі в порозумінні з ним» [84]. Професійність думкиМ. Морської очевидна. Втім цікаво, що вона чітко розмежовує акторськіякості, віддаючи першість фізичним, а потім уже духовним даним. Безперечно,тут промовляла споконвічна турбота усіх артисток. Адже, на думку, М. Морської,Дездемона повинна бути привабливою, а її зовнішність цій вимозі невідповідає: «Я ставлюсь досить критично до себе і знаю, що я невродлива і зовнінеприваблива» [85].Але, очевидно, це був лише привід. Зовнішність актора, переважно залежитьвід істинного сценічного існування і глибини трактування ролі. ДаремноМ. Морська обурювалась, що О. Загаров захоплюється не нею, а лише її вмілимгримом. Це було режисерське захоплення досконалим сценічним образом. Цейфеномен артистки підтверджує і М. Рудницький: «На сцені вона перетворюваласьі іноді ставала красивою, чарівною, дарма, що при денному світлі справлялавраження мало «жіночої» [86].Причина передовсім полягала в акторській природі М. Морської, яка гралау драматичних і комедійних ролях, але ніколи не пробувала себе у трагедії.З іншого боку вона реально не відчувала величності і масштабності ролі Дездемони,щоб ця у її виконанні набула дійсно трагічного звучання. У розумінніМ. Морської усталилась думка, «що найпривабливіші жінки з п’єс Шекспіра —це наївні, безпорадні та беззахисні — Офелія, Корделія або Дездемона» [87].Тобто вона як акторка мисляча і дієва, у цій ролі не вбачала своєї реалізації.Або ж М. Морська, яка переживала подібний конфлікт між ревнощами ідовір’ям у власному сімейному житті, інтуїтивно відчувала-небезпеку згідно з«парадоксом Дідро»: «Коли я уважно читала текст «Отелло», я весь час бачилаперед собою картину, як Олександр Леонідович на сцені схопить мене загорлянку і задушить…» [88].Остання загаровська львівська постановка драми невідомого віденськогописьменника перших десятиліть XX ст. Г. Мюллера «Полум’я» (1920 р.) надзвичайноцікава у тогочасній репертуарній політиці театру товариства «УкраїнськаБесіда» (єдина вистава еротичної драми «з душком»). Це чи не єдинийдраматургічний твір, який у Європі приніс письменникові короткочасний успіх• 549 •