Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Lech StangretZarys ewolucji rysunku Tadeusza Kantorania nie podlegał już wtedy dyscyplinarnemupodziałowi. Na przykład wykonanyczarnym długopisem około roku 1963szkic do spektaklu Wariat i zakonnica,przedstawiajcy «Maszyn Aneantyzacyjn»(ryc. 26) i rysunek czarnym flamastremz cyklu Od informelu ku figuracji z1962 roku (ryc. 27) ujawniaj wyraźniejednorodność gestu autora. Chociaż dotyczinnych zagadnień i twórca do ichsporzdzenia użył różnych środków technicznych(długopis, flamaster), charakterzapisu pozostał taki sam w obu utworach.T stylow jednolitość widać równieżw rysunkach akompaniujcych ostatnimeksperymentom w teatrze zawodowym.W latach 1962–1963 Kantor był autoremdekoracji i reżyserem oper: DonKichot J. Masseneta przedstawionej na31. Dziecko w wojskowym szynelu, projekt postaci scenie Opery i Operetki w Krakowie orazscenicznej, 1980. Collage: flamaster, akryl, pastel, papier.Własność prywatnaWielkim w Warszawie. Ponadto wykonałZamek Sinobrodego B. Bartóka w Teatrzew warszawskim Teatrze Wielkim oprawscenograficzn do reżyserowanej przez Aleksandra Bardiniego inscenizacji operowejWiźnia L. Dallipicoli.W widowiskach operowych Kantor odkrył now płaszczyzn zmierzenia si zteatraln iluzj. Tekst libretta nie służył tylko «odgrywaniu akcji. Śpiewane partie i arieposiadały autonomi odbiegajc od «życiowego» naturalizmu. Poza tym znalazł woperze lepsze niż w teatrach dramatycznych zrozumienie i współprac, czemu dałwyraz notujc przy okazji pracy nad Wiźniem: Fakt, że znalazłem si na marginesieteatru — dramat, że w tym samym czasie znalazłem w operze możliwości realizacji, fakt,że nie wybuchł konflikt midzy reżyserem Bardinim a scenografem, a wrcz przeciwnie.Podczas gdy w teatrze dramatycznym fikcyjny konflikt midzy reżyserem a scenografem wobronie własnej, rozdmuchany sztucznie, reżyserzy zrutynizowani i nie twórczy (…) Mdłaforma degenerujcego si teatru dramatycznego idzie ku zdecydowanym filisterskim gustom.W operze widz rozrastajce si pole, nie ambicji stylizacyjno — dekoracyjnych leczpole naprawd nowoczesnego eksperymentu żywej materii życia i spotgowanej formyproblemu współczesności [30].• 524 •32. Rysunek z cyklu «Ludzie wyjedzen i przez piasek», 1969. Tusz napapierze. Własność: Muzeum Narodowe w KrakowieW projektach do wyżej wymienionych oper Kantor posługiwał si już swoimidojrzałymi formami rysunkowymi. Zarówno w projektach dekoracji, np. do DonKichota z 1962 roku, jak i kostiumów do tej samej inscenizacji (ryc. 28), stylowe pokrewieństwoze szkicami malarskimi czy «cricotowymi» jest ewidentne.W twórczości Kantora rysunek balansował na granicy autonomii, reprezentacjii egzemplifikacji procesu kreacji. Artysta ujawniał w swych szkicach obie strony jegoegzystencji. Niejednokrotnie decydował si też na przekraczanie niewidzialnychbarier.Dlatego w spuściźnie rysunkowej twórcy odnajdziemy dzieła, jakby nie dokończone,zachowujce linearny charakter, jak np. niektóre rysunki dotyczce Umarłej klasyO ile różnice stylowe wczesnych rysunków pozwalaj na dokładniejsze datowanie,o tyle od połowy lat 60. nie można być pewnym właściwego czasu powstania szkiców.Autor czsto wycigał z teczek i segregatorów dawne rysunki i podmalowywał,«preparował», poprawiał ich form lub rysował nowe wersje (np. projekt kostiumuNibeka do spektaklu W małym dworku, datowany na lata 1963–1968 — ryc. 29) W tensposób szkice stawały si bardziej jzykiem wypowiedzi artystycznej niż świadkiem procesustwarzania, jak na przykład seria rysunków Ludzie — atrapy czy Wdrowcy(ryc. 30).Kantor oszczdnie gospodaruje plamami kolorów dynamizujcych rysunki iużywa barw tylko tam, gdzie nie zacieraj one wymowy dzieła. Na przykład w cykluszkiców Ludzie wyjedzeni przez piasek (ryc. 31) operuje jedynie linearnym, konturowymobrysem.Stylowa tożsamość rysunku teatralnego i malarskiego powodowała wzajemneprzenikanie obu pól działalności. Malarskie collage i assamblage pojawiły si w• 525 •