Частина 2 - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ольга ПереймаІталійська опера після Другої світової війниЗгідно з вищевказаними панівними тенденціями, виділяються три основнінапрямки розвитку нової італійської опери в 60-ті — на початку 70-х рр. ХХ ст.Переосмислення ролі виконавського жесту, його впливу на кінцевий музичнийрезультат, лежить в основі театру жесту, що бере свій початок від музичноїпоетики Кейджа, та його різновидів — інструментального театру, геппенінґу.Якщо в традиційному європейському театрі минулого жести і сценічні рухиніколи не були об’єктом первинної уваги, більше того, являли собою, переважно,найменш суттєвий його елемент, то новий театр жесту пропонує «візуальну»концепцію музики, обов’язковою вимогою якої є зорове, а не лише слуховесприйняття. В цьому театр жесту приймає іронічну позицію стосовно системимас-медіа і технічного відтворення музики, які дають можливість слухати музику,не будучи присутнім при її виконанні, а також по відношенню до концертноїтрадиції, яка передбачає мінімальну ініціативу з боку виконавця. Музика тутрозглядається як другорядний ефект, театральна дія не будується на літературнійоснові (сюжеті, драмі, лібрето) — словесний текст зникає зовсім або жобмежується декількома символічними елементами. Роль, яка раніше належалалітературному тексту, тепер виконують жестові вказівки, і вся суть сценічноготвору полягає в моменті його виконання. Найбільш яскравими прикладами театружесту в італійській музиці є опери Сільвано Буссотті, особливо перша —Страсті за маркізом де Садом (слід, однак, підкреслити вагомість жестовихелементів у більшості театральних творів аванґарду, зокрема в операх ЛючаноБеріо, Бруно Мадерни, Луїджі Ноно, Паоло Кастальді, Джузеппе К’ярі та ін.).Надзвичайно потужною в Італії є лінія ідеологічної опери, народженняякої припадає на 1959–1960 рр. і яка пропонує один із шляхів подолання залежностікомпозитора від матеріалу, що мала місце в ранньому авангарді. Суть їїполягає у поєднанні політичної ідеї (що передбачало, поміж іншим, поверненнявтрачених авангардом комунікативних властивостей музики) з новими, експериментальнимиформами театру. Політичне звернення набуває тут функціїоповідального сюжету в традиційній опері. Попередниками ідеологічної оперив Італії можна назвати ідейно насичені твори Луіджі Далляпікколи, зокрема,його опери Нічний політ і В’язень. Основними представниками ідеологічноїопери в Італії є Джакомо Мандзоні та Луїджі Ноно. Для обох композиторів театрі зв’язок зі словом стають місцем зустрічі між музикою і політикою, і якщоу Ноно політичні ідеї вкладаються в концепцію інтегральної драматургії, щозалучає до дії найрізноманітніші музичні і технологічні засоби, у Мандзоні —виключно театр роздумів, де панівна роль належить слову та текстовому змістовомунавантаженню, в той час як музика виконує підтримувальну, критичнучи підпорядковану функцію, опираючись, здебільшого, на серіальні форми,помірковано орієнтовані на темброві пошуки.• 594 •Попри всю відмінність драматургії ідеологічної опери в різних композиторів(зразки її знаходимо також у Вітторіо Феллєґари, Джузеппе К’ярі таАнджело Пакканьїні), вона базується в будь-якому випадку на переконанні,що музичний театр зберігає свою вагомість в новому світі, зрозуміло, за умовирадикального оновлення його механізмів та змісту. Навіть у своїх найбільшекспериментальних варіантах театральний твір зберігає свою специфічнужанрову фізіономію і продовжує розглядатись, згідно з естетичноютрадицією, як завершений і самодостатній витвір мистецтва, наділений певнимзмістом.Паралельно до політично заангажованого театру розвивається інший типдраматургії — «негативної», що базується на протилежній ідеї неможливостіоперного театру. Ця парадоксальна драматургія намагається показати йоговнутрішню несумісність із новою музичною мовою, одночасно пропонуючи ізаперечуючи ідею опери, а не прагне за будь-яку ціну пропонувати нові формулимузичного театру, Ця суперечність породжує своєрідну слухацьку «роздвоєність»у сприйнятті твору, що дозволяє дотримувати дистанцію між емоційнимзануренням у виставу та усвідомленням сценічного вимислу. Акцент тутпадає не на кінцевий результат, який може видаватися другорядним з естетичноїточки зору, а на сам драматургійний процес, де різні комунікативні засоби— текст, музика, сценічна дія — не взаємодіють, а працюють кожен в іншомунапрямку. Така невідповідність між тим, що слухається і тим, що споглядаєтьсяпрагне створити ефект відстороненості, вистава перетворюється на мета-оперу— театр в театрі. Найбільш показовими зразками подібної драматургії віталійському музичному театрі є твори Лючано Беріо.Елементи «негативної» концепції і театру жесту поєднує в собі єдина операФранко Донатоні (нар. 1927) Атем (1985). «Театралізація музики, а не музика,написана для театру», як зазначав сам композитор, вказуючи, таким чином,що більша частина музики вже існувала до моменту створення опери (виняткомє два вокальні тріо та заключний електронний фрагмент, написані спеціальнодля Атема). Монтаж музичних матеріалів був реалізований композитором незалежновід сценарію чи від неіснуючого лібрето. Тексти, покладені на музику,не мають жодного зв’язку зі сценічною інтерпретацією, а вокальні фрагментине представляють жодного персонажа. «Моя музика не може розповісти нічого:вона є розповіддю про саму себе» [4].Побіжно варто згадати театральні твори Ніколо Касті льоні (1932) —радіоказку Крізь дзеркало за Льюїсом Керроллом (1961) і Three Mystery Plays,натхненні англійськими середньовічними містеріями та японським Но (1968), таодноактну оперу Es (1980) Альдо Клєменті (1925) — авторів, переважно, інструментальноїмузики.• 595 •