Неля ПастелякЗасади романтичної літературної поеми…образу розмаїто відтіняється численними жанрово-стилістичними варіантами,іноді навіть докорінно змінюючими первісний сенс фольклорного прототипу.Цікаво, що композитор вдається тут (особливо в «Елегії») до дещо незвичноготипу варіювання, передбачаючого виразні стильові алюзії — a la Шопен,Шуман, Мендельсон, контрастно відтіняючи їх фольклорно барвистими «образкамиз натури». Згадаймо, що цей цикл писався в період розквіту сецесійногонапрямку в українському малярстві та прикладному мистецтві. Можливо,прагнення представників сецесії перевтілити крізь призму власного, часом доволіхимерного, сприйняття моделі колишніх стилів, справило певне враженняна Людкевича. Ця рельєфна «полістилістичність» приводить до особливогодраматургічного спрямування інструментального твору, що полягає у єдностірізноспрямованих пластів змісту — послідовного, сукцесивного, тобто часового— контраст поміж емоційно яскравими станами в деяких окремих варіаціях,та симультанного, просторового — перехід у різні асоціативно-стильові та жанровірівні.Інший підхід до засад поемності демонструє сучасник Людкевича, видатнийкомпозитор, педагог і піаніст Василь Барвінський. У його доробку тенденціядо вільно-імпровізаційних форм проявилась на основі зв’язку романтичнихобразно-стильових засад з більш пізніми, зокрема, з імпресіоністично-символістичнимиі сецесійними проявами.Риси нового музичного мислення особливо помітні у гармонічній мові, ускладності, багатопластовості фактури, ускладненні наспівної мелодичноїлінії конструктивними елементами тощо. Проте в драматургічному плані, урозгортанні інтонаційних подій, композитор залишається близьким до романтичнихпершоджерел, до інтенсивності «калейдоскопічної» зміни епізодів, радикальноїобразно-емоційної зміни провідної теми-зерна, суб’єктивної трансформаціїфольклорних прототипів. Відтак поемність як принцип організаціїмистецького твору простежується у більшості масштабніших композиційБарвінського, серед них у циклі «Любов» (1914–1915), окремих номерах з «Сюїтина українські народні теми» (1915), «Серенаді», а навіть у Фортепіанномуконцерті (1938), що тяжіє до редукції традиційного багаточастинного циклу уконтрастно-складову, безперервно-наскрізну за типом розвитку форму зпослідовною модифікацією теми-епіграфу.Нарешті, у Нестора Нижанківського засади поемності отримують ще інше,лірико-психологічне перевтілення, найяскравіше продемонстроване у «Маленькійсюїті «Листи до Неї». В цьому творі композитор репрезентує дуже цікавийзразок «умовної» поемності, що межує з вільно об’єднаним поетичнимциклом. Відверта літературність задуму, підкреслення позамузичних імпульсівобразної системи стислим програмним змістом (слово «Зміст» винесене на по-• 622 •чаток сюїти, як прийнято у книжках, і стосується лаконічної дванадцятитактовоїпрелюдії, в котрій, немов у краплі води, зібрані стиснені в одну тематичнуланку всі головні мотивні «зерна» подальших номерів сюїти) викликає бажанняконстатувати тут певні опосередковані прояви поемності, які пізніше знайдутьсвоє продовження у творчості композиторів другої половини ХХ ст.Чотири наступні номери «Маленької сюїти» також мають символічно-поетичніпрограмні пояснення, котрі в сукупності утворюють концепцію символічно-опосередкованогозв’язку окремих позицій змісту, близьку до літературноготипу поем-рефлексій (наприклад, «Корабель дурнів» А. Рембо), де немаєчітко окресленої сюжетної фабули, натомість вирізняється — черезпозірно вільний перехід від одного поняття до іншого — цілісний філософськобагатоплановийобраз.Отже, навіть ескізний огляд засад поемності у творчості регіональноїзахідноукраїнської школи на прикладі різних жанрів та у різних індивідуальнихперевтіленнях дає підстави стверджувати, що поемність залишалась важливимобразно-естетичним імпульсом ще у той період, коли романтичнийсвітогляд у більшості європейських шкіл залишається в минулому і більше неінспірує творчого пошуку. Тож можемо вважати цей прояв типово національноюприкметою художнього мислення, здатною по-новому прочитуватиськожною наступною генерацією митців.1. Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи». — Львів, 1995. — С. 3.2. Там само.3. Див. зокрема: Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец ХІХ — началоХХ в. — М., 1969; Алексеев А. История фортепианного искусства: В 2 ч. — М., 1988; ДельсонВ. Скрябин: Очерки жизни и творчества. — М., 1971; Einstein A. Schubert. — Zürich,1953; Zieliński T. A. Przemiany stylu Chopina. — Kraków, 1993; Мильштейн Я. Ф. Лист: В 2 т.— Изд. 2-е, расш. и доп. — М., 1971; Schönemann G. Geschichte der Klaviermusik. —Hamburg, 1956, та ін.4. Деякі аспекти висвітлюються в працях: Борис Николаевич Лятошинский. Сб. статей/ Упоряд. М. Капиця. — Київ, 1987; Булат Т. Яків Степовий. — Київ, 1980; Булка Ю.Нестор Нижанківський. — Київ, 1972; Зандрок С. Фортепіанні сонати В. Косенка таБ. Лятошинського // Українське музикознавство: Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. —Київ, 1975. — Вип. 10; Козлов В. Про драматургію музичних форм у творчості С. Людкевича// Українське музикознавство: Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. — Київ, 1982. —Вип. 17; Орлова Н. Проблема репризи в музичній формі // Українське музикознавство:Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. — Київ, 1975. — Вип. 10; Павлишин С. Василь Барвінський.— Київ, 1990; Павлишин С. Станіслав Людкевич. — Київ, 1974; Самохвалов В.Б. Лятошинський. — Київ, 1981, та ін.• 623 •
Неля Пастеляк5. Цит. за: Зарубежная литература. ХІХ век. Романтизм: Хрестоматия / Под ред.Я. Засурского. — М., 1976. — С. 194.6. Там само. — С. 16.7. Історія української музики: В 6 т. / АН УРСР, <strong>Інститут</strong> мистецтвознавства, фольклорута етнографії ім. М. Рильського; Редкол.: М. Гордійчук та ін. — Київ, 1989. — Т. 2.— С. 235.8. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ–ХХ ст. —Тернопіль, 2000.Віталій АБЛІЦОВ«ЯН СТАНІСЛАВСЬКИЙ ВІДКРИВ НАМШЛЯХ ДО ПАРИЖА…»: МИКОЛА БУРАЧЕКУ КРАКІВСЬКІЙ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВПісля революції 1905 року я виїхав закордон та вступив до Академії Мистецтв уКракові, до майстерні польського пейзажистаЯна Станіславського й пізніш до проф.Рушиця. Студіював мистецтво в Римі, Флоренції,Венеції, Мюнхені, Дрездені, Берлінітощо. Виставлявся вперше 1907 року в Кракові,Відні. 1910-1911 працював у Парижі уМоріса Дені. 1912 р. повернувся в Україну доКиєва…Микола Бурачек,«Автобіографія», 1934 р.«Я напівполяк, напіврусин»Краків на життєвому шляху Миколи Бурачека був неминучим: мати художника— Лідія Гродзіцька — походила з польської родини й вже це ініціювалоінтерес митця од Польщі. Але була ще й глибинна причина появи українськогохудожника в місті на берегах мальовничої Вісли. Світоглядна, духовна…Саме вона звела у Києві влітку 1905 р. майбутнього Метра українськогопейзажу з професором Краківської академії мистецтв — Я. Станіславським.Миколі Бурачеку тоді було вже тридцять чотири. Він був досить відомимактором, партнером визнаних російських театральних зірок М. Савіної,В. Коміссаржевської, П. Орленьова, М. Тарханова… І малював! Коли в березні1905 р. у Львові відбулася перша Всеукраїнська виставка штуки та промислу,репрезентував на ній свої пейзажі. «Микола Бурачек є незвичайно талановитимрисовником», — вітав цей дебют інший краківець — Іван Труш —учень (1891–1897 рр.) того ж таки Я. Станіславського та Я. Матейки, рецензуючиакцію, зініційовану Товариством прихильників української літератури,науки і штуки, заснованого й очолюваного Михайлом Грушевським (Артистичнийвісник. — Львів, 1905. — № 2–3; 4; 5).Ян Станіславський, відвідуючи свого київського брата Гжегоша (приятеляМ. Бурачека), побачив пейзажі професійного актора — художника-аматора.Талант вразив Метра й він запросив автора картин на навчання до Кракова.• 625 •