exchange die kunst, musik zu vermitteln - Kunstdervermittlung.at

Wie manövriert man ein Orchester?
„Ein Musikvermittlungs-Programm für ein Berufsorchester zu machen ist sicher eine der schwierigsten Sachen, die es gibt.
Denn ein Orchester ist ein schwerfälliger Riesenpanzer, der sich nur schwer manövrieren lässt. Da gibt es 100.000 Sachen,
die man wissen muss: Wo machen die Musiker mit, was sind die absoluten No-gos? Wie koordiniert man die vielen Musiker?
Da die Musiker oft nicht sehr flexibel sind, muss man extrem gut vorbereitet sein; wegen der vielen Dienste, die sie spielen,
macht es überhaupt keinen Sinn, Monate vorher zu sagen: ,Schaut, wir haben da ein tolles Kinderkonzert!‘ Das interessiert
sie zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht. Man kann ihnen maximal eine Woche vorher – am besten vor der ersten Probe – das
Konzept präsentieren und ihnen sagen: Das ist der Moderator, das ist die Konzeptionistin, und so machen wir das. Dann funktioniert
alles super. Es muss dann aber wirklich klappen – weil auch wenig Probenzeit ist, eine Probe und eine Generalprobe,
das ist extrem knapp, aber manche Orchester machen überhaupt nur eine Probe vorher. Es hängt alles an der Person, die das
Konzept vorbereitet. Es muss einen Ablaufplan geben: Wir springen von Takt sowieso zu Takt sowieso, und dann kommt dieser
Text und so weiter.“
seit Jahrzehnten, und regelmäßige interne
Fortbildungsmaßnahmen machen
die Musiker fit für unterschiedliche Rahmenbedingungen.
An diesem Standort
ist das konzertpädagogische Know-how
bereits so differenziert entwickelt, dass
einige besonders erfahrene Musiker das
Mentoring für neue Orchestermitglieder
übernehmen und selbst als interne Fortbildner
agieren.
Immer noch gibt es in den großen Orchestern
Mitglieder, die sich über Vermittlungsbemühungen
lustig machen und aktiven
oder passiven Widerstand gegen eine
Ausweitung dieser Formate leisten – ihr
Anteil ist allerdings nur mehr verschwindend
gering. Dem steht eine wachsende
Zahl von engagierten Musikern gegenüber,
die in die konzeptionelle Arbeit des Konzertpädagogen
eingebunden werden wollen,
sich für Fortbildungen in diesem Bereich
interessieren und wertvolle eigene
Beiträge für die Entwicklung der Programme
einbringen.
In den USA entwickelt sich in jüngster
Zeit eine neue Form
der Zusammenarbeit
der großen Orches -
ter mit sogenannten
„teach ing artists“, die
die umfassenden und
langfristigen musikpädagogischenProgramme
der Education-Abteilungen
mit
Schulen ihrer Umgebung
betreuen. Als
Freelancer werden
„
sie durch Auditions des Orchesters ausgewählt
und durch eingehende Schulungsmaßnahmen
auf ihren Einsatz im
Na men des jeweiligen Orchesters vorbereitet.
„Now they are doing an audition
before musicians of the orchestra. That’s
another way to bring them together. So
the orchestra members say: Yes, these
people can represent us.“
Die Musiker dieser großen Orchester
gehen zwar ebenfalls in Schulen, allerdings
in erster Linie, um dort Schul -
orchester zu coachen oder in Spezialprogrammen
für Hochbegabte als Mentoren
zur Verfügung zu stehen. Die Leiter dieser
Education-Abteilungen begründen
die Kooperation mit „teaching artists“ in
erster Linie mit dem mangelnden Zeitbudget
der Orchestermusiker – ein Hindernis,
über das auch europäische Konzertpädagogen
klagen: „Members of the
orchestra do indeed occasionally go to
classrooms, but rather to teach ensembles
how to work with student orches -
tras. So occasionally they go to classrooms.
But our teaching artists are really
highly skilled in their jobs. We train
them intensively. They are the best people.
The members of the orchestra rehearse
three times a week.
“
Die Orchestermusiker sind
ganz unterschiedlich:
Manche fühlen sich sehr
unsicher und fragen sofort
nach den Noten, andere gehen
ganz frei damit um. Dann gibt
es eine dritte Gruppe, die geht
frei damit um, schreibt dann
aber sofort alles auf.
They can’t be as flexible
as free lancers.“
Ein anderer möglicher
Hintergrund, der allerdings
nicht explizit
angesprochen wird,
liegt sicherlich in der
leich teren Finanzierung
dieser freien
Mu sikpädagogen. Dass
die Ko ope ration sowohl
für das Orchester
als auch die „teaching artists“ ein
künstlerischer wie auch ein pädagogischer
Gewinn ist, wird von den Orchestern
besonders unterstrichen: Viele Free -
lancer haben außerdem die Möglichkeit,
100
an Vormittagen für die Orchester zu arbeiten
und ungehindert am Abend ihre
eigenen künstlerischen Projekte zu verwirklichen.
Der Vertreter eines britischen Orches -
ter wies uns im Rahmen der Interviews
darauf hin, dass sich die Entwicklung hin
zu „teaching artists“ auch in Großbritannien
abzeichnet. Allerdings möchte sich
das befragte Orchester selbst deutlich
von diesem Trend absetzen: „There are
lots of orchestras who use some of their
own players but also still work with externals,
be they professional animateurs
or be they just additional musicians and
free lancers. But we make a point of only
using our own musicians and of supporting
and training them to do this kind of
work.“
PÄDAGOGISCHE ASPEKTE –
PROZESSQUALITÄT
Lerninhalte
Instrumentenkunde ist ein zentrales
Thema aller konzertpädagogischen Work -
shops, die auf Konzerte vorbereiten. Orchestermusiker,
die Schulen besuchen,
stellen nahezu immer ihr eigenes Instrument
vor und erklären dabei dessen Bauweise,
Spieltechnik, Herkunft, Instrumentenfamilie
und Klangfarbencharakteristik.
Dies geschieht manchmal
„trockener“, manchmal spielerisch und
trifft immer auf das Interesse der Kinder.
Einzelne Projekte stellen außergewöhnliche
Instrumente in den Mittelpunkt,
die in europäischen Schulen
nicht als bekannt vorausgesetzt werden
können – oft geschieht dies, wenn außereuropäische
Kulturen vorgestellt werden,