exchange die kunst, musik zu vermitteln - Kunstdervermittlung.at

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Wie manövriert man ein Orchester? „Ein Musikvermittlungs-Programm für ein Berufsorchester zu machen ist sicher eine der schwierigsten Sachen, die es gibt. Denn ein Orchester ist ein schwerfälliger Riesenpanzer, der sich nur schwer manövrieren lässt. Da gibt es 100.000 Sachen, die man wissen muss: Wo machen die Musiker mit, was sind die absoluten No-gos? Wie koordiniert man die vielen Musiker? Da die Musiker oft nicht sehr flexibel sind, muss man extrem gut vorbereitet sein; wegen der vielen Dienste, die sie spielen, macht es überhaupt keinen Sinn, Monate vorher zu sagen: ,Schaut, wir haben da ein tolles Kinderkonzert!‘ Das interessiert sie zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht. Man kann ihnen maximal eine Woche vorher – am besten vor der ersten Probe – das Konzept präsentieren und ihnen sagen: Das ist der Moderator, das ist die Konzeptionistin, und so machen wir das. Dann funktioniert alles super. Es muss dann aber wirklich klappen – weil auch wenig Probenzeit ist, eine Probe und eine Generalprobe, das ist extrem knapp, aber manche Orchester machen überhaupt nur eine Probe vorher. Es hängt alles an der Person, die das Konzept vorbereitet. Es muss einen Ablaufplan geben: Wir springen von Takt sowieso zu Takt sowieso, und dann kommt dieser Text und so weiter.“ seit Jahrzehnten, und regelmäßige interne Fortbildungsmaßnahmen machen die Musiker fit für unterschiedliche Rahmenbedingungen. An diesem Standort ist das konzertpädagogische Know-how bereits so differenziert entwickelt, dass einige besonders erfahrene Musiker das Mentoring für neue Orchestermitglieder übernehmen und selbst als interne Fortbildner agieren. Immer noch gibt es in den großen Orchestern Mitglieder, die sich über Vermittlungsbemühungen lustig machen und aktiven oder passiven Widerstand gegen eine Ausweitung dieser Formate leisten – ihr Anteil ist allerdings nur mehr verschwindend gering. Dem steht eine wachsende Zahl von engagierten Musikern gegenüber, die in die konzeptionelle Arbeit des Konzertpädagogen eingebunden werden wollen, sich für Fortbildungen in diesem Bereich interessieren und wertvolle eigene Beiträge für die Entwicklung der Programme einbringen. In den USA entwickelt sich in jüngster Zeit eine neue Form der Zusammenarbeit der großen Orches - ter mit sogenannten „teach ing artists“, die die umfassenden und langfristigen musikpädagogischenProgramme der Education-Abteilungen mit Schulen ihrer Umgebung betreuen. Als Freelancer werden „ sie durch Auditions des Orchesters ausgewählt und durch eingehende Schulungsmaßnahmen auf ihren Einsatz im Na men des jeweiligen Orchesters vorbereitet. „Now they are doing an audition before musicians of the orchestra. That’s another way to bring them together. So the orchestra members say: Yes, these people can represent us.“ Die Musiker dieser großen Orchester gehen zwar ebenfalls in Schulen, allerdings in erster Linie, um dort Schul - orchester zu coachen oder in Spezialprogrammen für Hochbegabte als Mentoren zur Verfügung zu stehen. Die Leiter dieser Education-Abteilungen begründen die Kooperation mit „teaching artists“ in erster Linie mit dem mangelnden Zeitbudget der Orchestermusiker – ein Hindernis, über das auch europäische Konzertpädagogen klagen: „Members of the orchestra do indeed occasionally go to classrooms, but rather to teach ensembles how to work with student orches - tras. So occasionally they go to classrooms. But our teaching artists are really highly skilled in their jobs. We train them intensively. They are the best people. The members of the orchestra rehearse three times a week. “ Die Orchestermusiker sind ganz unterschiedlich: Manche fühlen sich sehr unsicher und fragen sofort nach den Noten, andere gehen ganz frei damit um. Dann gibt es eine dritte Gruppe, die geht frei damit um, schreibt dann aber sofort alles auf. They can’t be as flexible as free lancers.“ Ein anderer möglicher Hintergrund, der allerdings nicht explizit angesprochen wird, liegt sicherlich in der leich teren Finanzierung dieser freien Mu sikpädagogen. Dass die Ko ope ration sowohl für das Orchester als auch die „teaching artists“ ein künstlerischer wie auch ein pädagogischer Gewinn ist, wird von den Orchestern besonders unterstrichen: Viele Free - lancer haben außerdem die Möglichkeit, 100 an Vormittagen für die Orchester zu arbeiten und ungehindert am Abend ihre eigenen künstlerischen Projekte zu verwirklichen. Der Vertreter eines britischen Orches - ter wies uns im Rahmen der Interviews darauf hin, dass sich die Entwicklung hin zu „teaching artists“ auch in Großbritannien abzeichnet. Allerdings möchte sich das befragte Orchester selbst deutlich von diesem Trend absetzen: „There are lots of orchestras who use some of their own players but also still work with externals, be they professional animateurs or be they just additional musicians and free lancers. But we make a point of only using our own musicians and of supporting and training them to do this kind of work.“ PÄDAGOGISCHE ASPEKTE – PROZESSQUALITÄT Lerninhalte Instrumentenkunde ist ein zentrales Thema aller konzertpädagogischen Work - shops, die auf Konzerte vorbereiten. Orchestermusiker, die Schulen besuchen, stellen nahezu immer ihr eigenes Instrument vor und erklären dabei dessen Bauweise, Spieltechnik, Herkunft, Instrumentenfamilie und Klangfarbencharakteristik. Dies geschieht manchmal „trockener“, manchmal spielerisch und trifft immer auf das Interesse der Kinder. Einzelne Projekte stellen außergewöhnliche Instrumente in den Mittelpunkt, die in europäischen Schulen nicht als bekannt vorausgesetzt werden können – oft geschieht dies, wenn außereuropäische Kulturen vorgestellt werden,
so zum Beispiel in einem Afrika-Projekt eines Ensembles für Neue Musik. Dabei bildete die Amadinda, ein afrikanisches Xylophon, den Angelpunkt für eine Reihe von Annäherungen, die vom Bauen dieser Instrumente über Vorlesungen für Kinder am Institut für Afrikanistik bis zu Bezügen zwischen diesem Instrument und heute in Europa verwendeten Xylophonen reichten. Die Kinder erfuhren Wissenswertes über Tonsysteme, Stimmungen und kulturhistorische Belange afrikanischer Musik und schlossen das Projekt mit einer selbstkomponierten Musik auf ihren selbstgebauten Amadindas ab, die sie wiederum an den Instituten für Afrikanistik und Musikwissenschaft der kooperierenden Universität präsentierten. Musiktheorie im Sinne von Formenlehre, Rhythmik und Harmonielehre bildet zwar die Basis der meisten kreativen Workshops, die einem Referenzwerk eines Komponisten zuarbeiten und dabei Kinder und Ju gend - liche zu eigenem Komponieren und Gestalten führen, in den überwie - gen den Fällen wird die ser Konnex zur Theorie jedoch nicht explizit erwähnt. Für die Musikvermittler und Konzertpädagogen ge ben einzelne „ It is all about inquiry. Being able to ask questions. Becoming a good questioner, so you feel comfortable approaching works of art and putting them in your own context. Struk turen der Werke die Anhaltspunkte, um in die Arbeit mit den Schülern einzusteigen: Rhyth mische Patterns, Me lodie verläufe, Kompositionsteile, Instrumentierung oder Formen wie Fuge und Kanon sind Impulsgeber für praktische Ideen im Arbeitsverlauf, die den Kindern in aktiver Form Bezüge zum Werk des Komponisten eröffnen, ohne sie mit musiktheoretischen Begrifflichkeiten zu konfrontieren. Vor allem in Deutschland erhält die Methode der didaktischen Interpretation für Schüler einen besonderen Stellenwert. Der Konzertpädagoge beschäftigt sich zunächst selbst eingehend mit dem Werk und filtert beim oftmaligen Hören heraus, welche Aspekte Bedeutung in der Vermittlung erhalten könnten und welche Stellen sich besonders eignen, mithilfe von Höraufgaben oder Überraschungseffekten Momente des konzentrierten Hinhörens zu schaffen: „Ich höre die Musik und überlege mir, was daran interessant ist, wo ich möchte, dass sie hinhören, und wie man damit arbeiten könnte.“ Musikerbiographien spielen in konzertpädagogischen Workshops eine weniger bedeutende Rolle als in Konzerten für Kinder, “ wo sie gerne als erzählende Elemente eingesetzt werden. So gibt es zahlreiche Konzerte zu Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach oder Johann Strauß (Sohn), die spannende Aspekte des Lebens der Komponisten aufgreifen, um persönliche Anknüp fungs punkte zum Leben der Kinder im Publikum zu finden und die se als Schlüssel für das Interesse an den Werken der Komponisten zu nützen. 101 In konzertpädagogischen Workshops erhalten sie insofern Relevanz, als der Komponist eines Referenzwerks oder des Konzerts, auf das vorbereitet wird, in seinem kulturgeschichtlichen Kontext vorgestellt wird. Die praktische musikalische Arbeit steht aber in diesem Format im Vordergrund. In manchen Fällen wird die Recherche zur Biographie Teil des Workshops. Zum Beispiel machen Kinder und Jugendliche für ein Radiofeature Interviews mit einem noch lebenden Komponisten, mit Zeitzeugen oder Musikern, die spannende Details beitragen können. Vokale und instrumentale Fertigkeiten stehen bei Musikvermittlungsprojekten zwar in einem anderen Fokus als in der Vokal- oder Instrumentalpädagogik, dennoch spielen sie insofern eine Rolle, als Kinder und Jugendliche im Rahmen längerer Projekte, die Instrumente und Stimme verwenden, einen Kompetenzzuwachs erfahren, sei es durch professionelle Stimmbildung, experimentelle vokale Ausdrucksformen oder durch technische Fortschritte an einfachem Instrumentarium wie Stabspielen oder Rhythmusinstrumenten bzw. an ihren eigenen Instrumenten, wenn diese zum Einsatz kommen. Musikalische Gestaltungsfähigkeit gehört zum wesentlichen Lerninhalt längerer konzertpädagogischer Projekte, die Kinder und Jugendliche anregen, anhand von Referenzwerken der Klassik oder der Neuen Musik eigene Kompositionen mit einer Auswahl an musikalischen Parametern dieser Werke zu kreieren. Auch ohne Bezugspunkte zu musikalischen Stücken entstehen mit Kindern und Ju-
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