Das Argument 72 - Berliner Institut für kritische Theorie eV

246 Gerhard Voigt
heit emporarbeiten konnte. Die Kunst, heißt es, ist absolut geworden»."
Gegen diese Loslösung, ist die Neue Sachlichkeit erst einmal
als Widerstand aufzufassen. Ihr Festhalten am Bezug zur Realität
hieße, daß sie tendenziell versucht, an der Existenz „einer in der
Natur gegründeten Gesetzlichkeit und Vernünftigkeit und damit
auch einer Naturgesetzlichkeit, die den Gang menschlicher Geschichte
bestimmt" 10 , festzuhalten und ein Verhältnis zu dieser Wirklichkeit
zu gewinnen unternimmt.
Ein Blick auf eine Reihe von Bildern und die Lebensgeschichte
ihrer Maler lehrt, daß der Versuch der bloßen Widergabe des Realen
außerordentlich widersprüchliche Züge trägt. Solche Malerei kann
ebenso den Kapitalismus entlarven wie die heile Welt einer reaktionären
Utopie beschwören; oder aber, und das kennzeichnet die überwiegende
Zahl neusachlicher Arbeiten, sie ist die unbegriffene Wiederholung
des Vorgefundenen. Die Tendenz in diesem Jahrhundert,
den Realismus selbst von dem Versuch der Erfassung der gesellschaftlichen
Realität zu reinigen, hat Friedrich Tomberg in der Fortführung
des obigen Zitats so umrissen: „Das sinnlich Wirkliche hat
selbst da, wo es noch in die Gestaltung hineingenommen wird, die
Verbindlichkeit eines der Kunst Vorgegebenen, sie Übergreifenden
verloren 11 ."
Wieland Schmied lehnt den „mitunter" 12 erhobenen Vorwurf ab,
die Neue Sachlichkeit habe sich „zur offiziellen Nazikunst denaturieren
lassen oder . . . in gewisser Hinsicht wenigstens die Fundamente
für diese . . . Pinselei . . . abgegeben" (69). Dazu dient die Behauptung,
„mit dem Jahr 1933 [sei] . . . das Ende der Neuen Sachlichkeit"
gekommen (ebd.), und als Beweis führt er an, daß einige Maler als
entartet erklärt worden sind; den anderen „blieb nur der Weg in die
innere Emigration. Ihn sind die meisten gegangen" (ebd.). Ungeachtet,
wie fragwürdig die Rolle der inneren Emigration war, blieben doch
einige Maler, die „relativ ungehindert weiterarbeiten konnten" (ebd.).
Schmied nennt jGrossberg, Kanoldt und Schrimpf als die Bekanntesten.
Wenn Schmied eine „innere Beziehung" zum Nationalsozialismus
auch allenfalls „nur auf Umwegen, in Nebensächlichkeiten" (70)
zu sehen vermag, so läßt sich doch nicht leugnen, daß gerade zwei
der wichtigsten Landschafter der Neuen Sachlichkeit für die Schollen-
und Blut-und-Boden-Malerei zumindest verträglich waren.
Alexander Kanoldt „schloß einen ,reinigenden' Pakt mit den Nationalsozialisten,
die ihn in die Berliner Kunstakademie beriefen" 18 ,
und Georg Schrimpf wurde im Jahr 1933 vom Kultusminister an die
9 Tomberg, Friedrich: Kunst und Gesellschaft heute, in: Das Argument
64, S. 184.
10 Tomberg, ebd.
11 Tomberg, ebd.
12 Vgl. Schmied, S. 69. — Franz Roh deutet diesen Zusammenhang in
seiner „Geschichte der deutschen Künst von 1900 bis zur Gegenwart",
München 1958, S. 113, an.
13 Roh, Geschichte, S. 116.