DEL MODERNISMO A LA VANGUARDIA: «CERVANTES. REVISTA ...

COMEDIA Y LOA INÉDITAS DE LA GRAN PASTORAL DE ARCADIA 175
de las piezas de Juan de la Cueva (1579-1581); un 49% representa en el Atila furioso
(1580-1585), de Virués; y otro 50% en La destruicián de Constantinopla, de
G. Lobo Lasso de la Vega. Descomponiendo el 53% a que asciende en nuestra
comedia, hallamos tres bloques de primera Importancia, sobre los que descansa (junto
con la redondilla) el peso del diálogo: octavas, tercetos y sueltos (16% para cada
uno). Juan de la Cueva no emplea los tres tipos estróficos en más de dos ocasiones
(Vieja enamorado, 1580; e Infamador, 1581), con abrumador dominio de las octavas,
cuya proporción se eleva en torno al 40%, mientras la suma de las otras dos
formas queda alrededor del 10%. Dentro de la misma escuela, hallamos la citada
obra de López de Castro, donde un 19% de octavas se destaca sobre «a few sueltos
and tercetos»; las piezas de Francisco de la Cueva, en que las distancias se reducen
(octavas: 6%; sueltos: 16%; tercetos: 12% -Tragedia de Narciso); la anónima Los
cautivos, en que el 39% de sueltos se separa del 6% de tercetos y del 5% de octavas.
Volvemos a encontrar los tres tipos métncos en Virués. Equilibrados (con leve
preferencia por los tercetos y ligero descuido de los sueltos) en La cruel Casandra,
tragedia escrita enteramente en metros italianos. En otras dos piezas en que coinciden
los tres tipos, las diferencias entre ellos son significativas y se saldan mediante
un empleo más prolijo de la estancia.
El fenómeno se repite: a la vista de la investigación de Morley, resulta difícil
hallar una comedia de parecida proporción entre versos italianos y españoles y que,
a su vez, empareje de tal manera el espacio concedido a octavas, tercetos y sueltos.
y tal fenómeno lo perpetuará Lope. Teniendo en cuenta que la proporción de verso
italiano descenderá notablemente en la dramaturgia lopesca de la primera época,
quedando situada en torno a un 25-30%, tampoco dentro de ella es fácil dar con
una pieza que equipare los tres tipos métricos de que nos ocupamos (excepción hecha
de Los amores de Albania e Ismenia, donde los tres se mantienen entre un 7 y
un 10%). Se constata, sin embargo, en lo que llevamos dicho, uno de los matices
implícitos en la expresión «using freely» enunciada por Morley: los dramaturgos
eligen en cada caso libremente la proporción entre las diferentes estrofas. Es decir,
parece asegurada la posibilidad de que un autor decidiera jugar con la abundancia
y el equilibrio de tres tipos métricos italianos en una misma pieza teatral. Recordemos
que el estudio de Morley tiene un valor descriptivo, no normativo. Nos habla
del uso, no de la regla. Nos facilita muy probablemente los límites del empleo de
las diferentes formas estróficas en el período prelopista, pero nos permite asimismo
entrever posibilidades, combinaciones, ocurrencias que muy probablemente se dieron
y hemos perdido. Perfectamente integrada en los límites del uso métrico, La
gran pastoral de Arcadia nos permite comprobar otra de las formalizaciones que
nuestros dramaturgos experimentaron en un período cuyo rasgo más notable es el
de la prueba, el de la búsqueda de una fórmula dramática.
La proporción de estancias (de 14 vv.) no resulta excepcional. Encontramos vanos
casos entre el 2 y el 3%, así como otros en que fue prácticamente inexistente, o empleada
con profusión mucho mayor. Por lo que respecta a las tres liras que aparecen en
nuestra comedia (0,9%), su uso está autorizado en la escena española desde Jerónimo
Bermúdez (1575), y fue continuado por Rey de Artieda, aunque en mucha mayor proporción
que la de la pieza que nos ocupa (Los amantes de Teruel, 11%). Su empleo fue,
no obstante, escaso y las volveremos a hallar en Argensola (Isabela, 1581,3%).
En consecuencia, los puntos seguros inferibles de estos párrafos se concretan
principalmente en dos. De un lado, La gran pastoral de Arcadia debe ubicarse en