DEL MODERNISMO A LA VANGUARDIA: «CERVANTES. REVISTA ...

EDICIÓN DE UNA COMEDIA BURLESCA DEL SIGLO XVII 251
auditivo de la palabra. A veces esas voces sonoras tienen un sentido impreciso o
inexistente. Por ejemplo en 1I, v. 41: «Rodrigo es, que atrochimoche». Son también
auditivas las repeticiones en «eco», cuando sale el Rey (1, vv. 283-285). También
producen aliteraciones algunas sonoras nmas internas; Laínez comienza su discurso
en petición de honra en tono seno, para terminar con una ripiosa combinación
de palabras: «De aquesta afrenta infinita / dar parte a mi hijo elijo» (1I, vv. 233­
234). Y también, en medio de la que pretende ser valerosa caza real, dice uno de
sus acompañantes al Rey «de caza no hay traza» (1I, v. 390).
f) Parodia de lenguajes y motivos tÓpICOS de la comedia convencional
En la parodia de los diferentes discursos propIOS de la comedia nueva se halla
una de las claves fundamentales de la comicidad de las comedias burlescas.
Los artificios del lenguaje amoroso, las apóstrofes, exclamaciones, y demás recursos
retóricos empleados habitualmente para los monólogos en defensa de la honra,
para los duelos o para las relaciones de batallas, eran bien conocidos por los
espectadores. Ese público encuentra en las comedias de chanzas esos mismos recursos
lingüísticos, pero deformados por los conceptos disparatados que contienen,
o por las alusiones escatológicas, eróticas, o alimentarias. Se procede a una ridiculización
de los temas manteniendo las formas, para que el espectador reconozca
el modelo serio y se ría comprobando el proceso de degradación que ha sufrido
esa escena de amor o ese diálogo defendiendo el honor. En primer lugar observamos
una inversión de papeles en la pnmera escena: Los criados tutean a Jimena,
y ella alterna el tuteo con las fórmulas de trato habituales (1, vv. 11-12; 1,
vv. 37-41). En un momento dado este rebajamiento llega hasta el punto de que
Jimena pIde a Flora, en una parodia de las formas de cortesía, «licencia» para
actuar (1, vv. 49-52). También le pide permiso para llorar y le pregunta la «cantidad»
del llanto (1I, vv. 11-12).
Los tópicos de la «doncella agraviada», el «padre deshonrado», el «hijo valeroso»
están ya muy gastados, y, como dice García Lorenzo (1977), «desmitificado está
el honor, otra de las grandes preocupaciones de nuestros dramaturgos del XVII». Imitando
paródicamente panegíricos de honor y honra, que en las obras «serias» pretenden
deslumbrar al interlocutor, aquí, por el contexto y los personajes ridículos,
aunque se utilicen recursos retóricos similares a los de las comedias «serias»
(anáforas, paralelismos, etc.) sólo consiguen reforzar ese efecto burlesco, y más por
el modo como terminan estos discursos (1, vv. 299-310). Las acciones reales se anuncian
con gran boato, pero aquí no se trata de hechos heroicos, sino de hechos relativos
a su alimentación. Las figuras e imágenes en torno a la comida se repiten en
la obra: el monarca va a comer «un gran rato / con el mayor aparato / que tuvo
ningún monarca» (III, vv. 121-123). Comerá «con pompa y autoridad» (1I1, v. 125).
y ante la comida del rey, encontramos exclamaciones admirativas propias de otras
situaciones y cualidades reglas bien diversas de ésta: «[No se VIO tal Majestad], /
¡Pasmado de vella estoy' / ¡SU opulencia es peregnna! / ¡Soberbio es su proceder!
(1I1, vv. 126-129)>>. Incluso en los momentos trágicos de la muerte, como es el caso
de Jimena, envenenada por su padre, se desmitifica ese lenguaje grandilocuente
mediante grotescas rupturas finales (1I, vv. 141-148). También el autor parodia palabras
propias de la poesía grave: alude a la «parca» -muerte en la lengua poéti-