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Deriva breve por el planeta cómic - 209Y es que se parece, en eso, a los cuentos de hadas,que, como es sabido al menos desde los estudiosde Bruno Bettelheim, estructuran el inconsciente.De hecho es esa mitologización de los tebeos unade las causas que atrajo el interés de algunos de susprimeros estudiosos, en muy buena medida por lasinfluencias arriba señaladas (en este sentido, seríabasal Mitologías de Roland Barthes, como se ve enLos “cómics”. Arte para el consumo y formas pop[Terenci Moix, 1968] 23 o, más tardíamente, en Necesidaddel mito [Luis Alberto de Cuenca, 1976], dondetambién se señalan las raíces épicas de muchos personajesde cómic “serio” [sic]).2 [Mientras tanto...]–¿No había en la reivindicación de la serie B una ciertarebeldía?–Yo creo que no, que era todo una coña. En todo caso,era una reacción contra los movimientos artísticos intelectuales,una reivindicación de la idiotez: cine malo,música fácil. Era un poco una rebelión contra la cultura.–Pero desde una posición bastante culturizada, porqueal final para poder moverte ahí tenías que saber un montónde música, de cine...–Claro, pero eso pasa siempre. El ser humano es especialistaen hacer pirámides de sabiduría con todo lo queal principio es espontáneo.Santiago García y Paco Alcázar, “Hasta aquí hemos llegado”,en El Manglar, nº 6, Madrid, marzo de 2008, pp.29-36.Además de estar ahí “desde siempre”, los tebeos,en general, se benefician de estarlo asociados a lamemoria de la infancia. Y por ello a las más gratassensaciones. El mismo José María Conget al quenos referíamos arriba escribía, en el prólogo titulado“Por qué escribir un libro sobre tebeos”: “el principalestímulo para la redacción de El olor de los tebeosha sido las ganas de mostrar mi gratitud hacia unmedio del que sólo he recibido placeres”. 24El libro de Conget es de 2004, y se enmarca en lareciente nueva ola de publicaciones sobre el medio,dictadas esta vez (como acertó a ver Francisco JavierAlcázar 25 ), en mayor o menor grado, por la nostalgia.Entre otras, Los tebeos de nuestra infancia (Gin,2000), Los tebeos que leía Franco en la Guerra Civil1936-1939 (Juan Carlos Lorente, 2000), Los periódicospara la infancia. Del tebeo al cómic. Un mundode aventuras (Javier Conde, 2000), La España del tebeo(Antonio Altarriba, 2001), Cuando los cómics sellamaban tebeos. La escuela Bruguera (1945-1963) yLos tebeos de nuestra infancia, La escuela Bruguera(1964-1986) (Antonio Guiral, 2004 y 2008), El tebeoespañol y sus autores (Diego Cara, 2004), Héroes depapel: una aproximación a la historia del tebeo enEspaña, 1900-1970 (Juan Peralta Suárez, 2006), etc.Sin embargo, la infancia no es la única puerta deentrada al cómic. Manuel Felipe Montero Valdiviesohabla de otra: “la adolescencia y la masturbación”. 26Desde esa perspectiva, hay que atender a la turbación“como estado de la mente fundamental en lalectura de un cómic”. El horizonte, entonces, no es elde los clásicos, sino “la libertad y el muy decorosoy muy artístico libertinaje del underground”. 27 Y lasconclusiones a las que se puede llegar, francamentenovedosas: “Prefiero emparentar el cómic con elteatro a hacerlo con el cine […]. Como el teatro, queArtaud definió, es el cómic una especie de peste.Como en el teatro, es como si el actor no descansaraentre plano y plano sino que permaneciese sumidoen la crispación y el pánico escénico”. 28El cómic (re)encuentra entonces la irreverencia, laaudacia propia de la naturaleza popular del medio,que es proporcional a la tendencia que la llamadaalta cultura manifiesta hacia la solemnidad (propiciada,precisamente, por la “oficialización”).Si, como señalaban Pierre Couperie y EdouardFrançois, “el cómic puede ser el medio de expresiónde ciertos géneros considerados sin razón comodesaparecidos, [...] la epopeya en particular”, 29 tambiénlo es, sin duda alguna, de todo el movimientocontracultural originado a finales de los sesenta. Elcómic de hecho se presta mejor que la literatura aser vehículo de ese élan en razón de su visualidad,que le permite dar una salida natural más directa ala pulsión carnavalesca que lo atraviesa.Jesús Cuadrado, autor de un monumental Atlasde la cultura popular de consulta obligada para cualquierestudio sobre la historieta en España, 30 apuntabaen “Lo que está siempre abajo, bien está”, unartículo de 1975 escrito para el programa de TVE Popgrama:31 “El término ‘underground’, al margen desu traducción literal, subterráneo, al aplicarse a unmedio expresivo, implícitamente entrega un matizde rebelión para evitar las posibles manipulaciones.Underground significa, pues, bajo lo establecido. Enel caso de la Historieta, y a partir de los EE.UU., lahistorieta underground se denomina comix […]. Ennuestro país, la primera vez que Crumb saltó a laslibrerías y quioscos fue hacia abril de 1972, cuandoJuan Serraller editó el primer volumen de Comix UndergroundUSA”.Y sólo dos años después aparecieron los primerosejemplos de su influencia en prensas “comerciales”(o sea, de tiradas mayores que las previas“hojas ciclostiladas” que circularon por ambientesuniversitarios).