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La era de la discrepancia: aristas de un hito polémico - 219ubica solamente en la materialidad escasa y precariaque ha quedado de ellos (si es que ha quedado algo)sino que involucra relatos polifónicos que pongande manifiesto pulsiones afectivas, decisiones éticas,posicionamientos políticos que los implican.* * *Ana Longoni - ¿Cuáles podrían ser las diferencias ycoincidencias entre proyectos como La era de la discrepanciay Desacuerdos?Cuauhtémoc Medina - A lo largo de la producciónde LEDLD sabíamos que no estábamos solos. Casitodo el tiempo estuvimos en comunicación con elproyecto Desacuerdos y particularmente en diálogocon Bartomeu Marí. Pero las estrategias son muydistintas. Incluso en los estilos de comunicación veomuchas diferencias entre ambos proyectos.AL - ¿En qué puntos concretos ves esas diferencias?CM - Lo que Desacuerdos procuraba era subvertirel canon histórico que ya existía sobre los años 70y 80 en España, que era básicamente comercial ytardo-modernista, y desplegar las posiciones encontradasen torno a la noción de “lo público”. Desacuerdosplanteaba por tanto una doble oposición, la dela producción artística que quedó reprimida por elmercado de la concertación española, y una crítica alas formas institucionales que trajo la llamada transicióndemocrática. Claramente Desacuerdos fue unaexhibición planteada desde la visión de lo excluidopor la institución postfranquista.En cambio, nosotros apuntábamos a producir canonretroactivamente, en un lugar donde el arte contemporáneohabía sido marginado como referenciacultural. Para ello, se requería producir un corte argumentalmuy distinto del que prevalecía en la memoriadel mundo del arte. Pero sobre todo el proyecto pretendíacontrarrestar el desprecio casi absoluto por elcual lo que había pasado en esas décadas en Méxicohabía sido borrado, dejado fuera de cualquier representaciónhistoriográfica, museográfica o comercial.AL - Entiendo esa diferencia de estrategias, perotambién son evidentes las coincidencias entre losdos proyectos: desde el tipo de prácticas que ambasoperaciones rescatan, registran e interpelan, entrelas que se pueden generar contrapuntos o diálogosbien concretos y productivos, hasta los propios dispositivosde exposición y publicación. En tu conferenciaen el CCEBA (Centro Cultural de España enBuenos Aires) apuntaste con claridad que en el casode LEDLD la exposición es una cosa y el catálogoes otra, y me parece que en Desacuerdos pasa otrotanto, que a la hora de concretar en formato librohicieron una cosa, una suerte de archivo en proceso,abierto, en formación, que reúne materiales puestosen circulación en una serie de volúmenes que todavíacontinúa y no clausura un relato, y por otro ladoel soporte muestra que podría tender a congelar elproceso de exhumación o investigación en un momentodado.CM - No obstante, nosotros, a diferencia de Desacuerdos,interveníamos en términos del deseo másque de la crítica, apelando a generar una relación fetichizaday erótica con esos objetos, y por otro ladobuscando escribir una taxonomía de prácticas completamentecontrapuestas, trabajando contra la ideade la historia lineal y sucesiva del arte nacional. Porsupuesto, en la investigación hay una subtrama izquierdista:la pregunta de qué puede haber sido unaforma politizada de arte y cultura, pero hay otras inquietudesmucho más cercanas a la defensa de unacierta autonomía artística. LEDLD describe estrategiasartísticas, políticas y simbólicas que ocurrierona pesar de México, donde el arte contemporáneo nofue visto ni siquiera ideológicamente como parteesencial de la cultura. Dentro de México, interpelándolo,pero a pesar de él.En cambio, Desacuerdos describía una escenapolítica y pública paralela a la Transición, que se refugióen el campo del arte mucho antes de lo queestá ocurriendo ahora en el mundo del arte global,que respondió al hecho de que el espacio del artefue capturado por la nueva institucionalidad comoespacio de representación nacional.AL - ¿Evidenciando unas coordenadas subterráneasde la Transición?CM - En España se produjo la ficción de que el artemodernista a lo Tàpies había sido una resistencia contrael franquismo. De ahí que el arte moderno se entronizópor la enorme cantidad de recursos otorgadosdesde el Estado a la promoción de la cultura artística,lo cual tiene paralelos con el pacto artístico postnazien Alemania aunque ha sido menos productivo artísticamente.Ello creó una representación del arte comoel espacio de la libertad que habría sido restaurado.En cambio en México en los años tardíos del PRIhubo una negación a cualquier concepto radical delcampo artístico, porque el hecho de que había habidodesacuerdos en el campo artístico resultaba para elEstado mexicano algo intolerable en relación a unanoción homogénea de cultura e identidad como la