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84 - Lo popular en el cine español durante el franquismoDe esta manera, determinadas obras de esos años negros, en la medida en quecrecían sobre ese humus, ponían en escena toda una serie de aspectos quetraían a primer plano (pero no fue fácil verlo en aquel momento) elementos queprovenían, en línea recta, de una “cultura popular” bien distinta de la jaleadapor el franquismo y que, por ejemplo, en el periodo de la Segunda Repúblicahabía ocupado un espacio notable. Para poner dos ejemplos (que, por supuesto,no son equivalentes) podemos hacer referencia a la recuperación de formasmétricas y de contenidos populares que practica la Generación del 27 en literaturao música, de un lado, y a las formas de inserción de lo popular que podemosencontrar en cierto cine “republicano” (utilizo la expresión en términosconceptuales) que estaría bien ejemplificado por las producciones de Filmófonoo películas aisladas como La verbena de la Paloma de Perojo o El bailarín y eltrabajador de Luis Marquina, de otro.Por tanto me parece que el estudio del cine popular español debe tener encuenta estas distinciones y proceder a discriminar en el interior de ese cine que,en principio, podemos denominar “popular”, cuáles de sus obras declinan unaversión degradada de lo popular o, por el contrario, creciendo sobre esta basefértil, reescriben a la altura de cada momento histórico, esa dimensión popularque el cine tuvo en sus comienzos y que tiende a reprimirse cuando se lo tratameramente como un arte.Por eso creo que buena parte de lo más interesante del cine español a lo largode su historia tiene que ver con esas películas y esos autores cuyos trabajos“guardan memoria” de lo heteróclito de los orígenes del espectáculo cinematográfico,de que el cine en sus inicios convivía con toda una serie de espectáculosestrechamente vinculados con las formas de gestionar el ocio por parte delas clases socialmente menos favorecidas.JL - Me parecen muy sugerentes sus reflexiones por varios motivos. Primero,por recordarnos que la cultura del ocio de las clases populares –a pesar de serproducto, en la era de la “técnica reproductiva”, de las industrias culturales y nodel pueblo mismo– puede reflejar la “estructura de sentimiento” (para citar laexpresión siempre útil de Raymond Williams) de las clases subalternas, y no sernecesariamente una imposición ideológica desde arriba. Me interesa que estele parezca haber sido el caso en los orígenes del cine, y haberse perdido –porlo menos parcialmente– en etapas posteriores; no sé si usted quisiera comentaresto un poco más.Desde luego, todo esto nos lleva al conflicto, bien conocido, entre la visiónnegativa de la cultura popular de Adorno (influenciado por el abuso de la culturapopular de parte del nazismo, y por su experiencia en el exilio del capitalismoconsumista norteamericano), y la visión más positiva de la cultura popular deGramsci, quien supone que las clases subalternas (como él las denomina) soncapaces de seleccionar aquellos aspectos de la cultura dominante que sirvena sus intereses, y apropiárselos para sus propios fines. Es decir, para Gramscila cultura no es algo monolítico sino plurivalente, y el pueblo no es tonto nipasivo, sino que es capaz, en sus prácticas de consumo cultural, de percibir loque le conviene y lo que no le conviene (y aquí Gramsci reconoce que el pueblopuede ser conformista además de contestatario). Tengo la impresión de que,