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222 - La era de la discrepancia: aristas de un hito polémicopuntos de vista en reconstruir episodios del arte críticode los 60 y 70 en formatos de exhibición. Supongo queuno de los nudos del debate de esa reunión fue la preguntade qué dispositivos críticos se pueden poner enfuncionamiento no sólo en las publicaciones sino tambiénen las exposiciones ante el dilema de cómo ingresanal museo esos materiales. En tu conferencia fuistemuy explícito en que tu opción era por fetichizar esosrestos que habían quedado hasta ahora desdeñados, inclusodestruidos, por no tener ningún “valor” en el sistemadel arte. Pero me inquieta cómo manejaron estedevenir-obra de cosas que hasta ahora no lo eran, queno tenían ni aspiraban a tener ese estatuto, sino queeran apenas fragmentos o registros de un momentoo un proceso irrepetible, una acción por ejemplo. Nosólo no eran pensadas como obra sino que inclusoeran antiobras o se ubicaban por fuera del arte. Séque en el coloquio participó Suely Rolnik llevando elrelato de su propuesta curatorial en la Pinacoteca deSão Paulo con el trabajo de Lygia Clark, las decenas deentrevistas que realizó a “clientes” de Lygia para recuperarla potencialidad de la experiencia de las terapiascorporales que la artista llevaba a cabo. Aspiraba así areactivar una dimensión ante y con un público actualque con sólo ver los magros objetos que ella empleabaen sus terapias no hubiera comprendido nada deesa otra intensidad de la experiencia sensible.CM - Suely se llevó las orejas, el rabo y las patas delcoloquio. Mónica Mayer llegó a sugerir que LEDLD,con todos sus defectos y problemas, había valido lapena sólo por llevar a Suely a México a plantear esascuestiones. A mí me queda claro que Suely está tratandode reestablecer las potencialidades micropolíticasde un trabajo que ya fue canonizado. O sea queella está desandando el camino para reestablecer unsentido originario, que ha sufrido por el éxito de la canonizaciónde Clark. Creo en cambio que las prácticasque nosotros mapeamos están en otro estadio de absorciónpor parte del circuito cultural. Aun así el trabajode Suely se instala en la mediación de la cultura, yque produce otro dispositivo de mediación. Ella estabapresentando un trabajo con los efectos subjetivosde la memoria. La apuesta ahí sigue siendo generarun mecanismo para activar aquella memoria desactivada,obliterada, por intermedio de una representación:la entrevista en vídeo de los participantes de laexperimentación de Clark. Pero ese trabajo no es lapresentación de la cosa en sí: no es una reposición,sino otra estrategia de documentación.AL - Pero es que “la cosa” no tiene materialidad, o entodo caso sus restos materiales son apenas un fragmentoque no repone la densidad de la experiencia.CM - Si uno no genera una religión compensatoriaen torno a la desaparición de la cultura, entoncesestos dispositivos son los mecanismos a través delos cuales conseguimos generar las pilas voltaicas,las botellas en el mar y los vasos comunicantes deprácticas y experiencias que queremos proyectar alfuturo. El peligro es no llevar la fidelidad al carácterradical de esa cultura a contribuir a confirmar sumarginalidad. La ambición de mantener intocado ydesincorporado al Verbo (por decirlo de alguna manera,la negativa a construir iglesias porque se va adistorsionar el Evangelio) sería una posición defendiblesi no fuera porque hay estructuras de poder ydominación internacionales en donde el centro nosvende su práctica desmaterializada radical como objetode referencia, en demérito de otras opciones nomenos radicales que no necesariamente optaron porla negativa a la práctica artística como tal.Todos los que hacemos investigación en estecampo somos resultado de un encuentro mediadocon el radicalismo cultural. Vi una vez en Londresuna grabación, quizá la única, de los conciertos dePopular Mechanics que en los ochenta improvisabaen Leningrado Sergei Kuryochin, mezclando orquestasclásicas, de jazz y rock, travestis, artistas de circo,etc. Llevo diez años asombrado por el hecho deque algo tan maravilloso, que distorsionaba creativamenteel proyecto del indeterminismo a lo Cage,se hizo efectivo en forma de una energía concentradacontra la solemnidad y rigidez de Brezhnev y supolitburó. Ciertamente, consumir ese testimonio noes acceder a la experiencia viva, sino acercársele alnivel de los carroñeros y si quieres de los embalsamadoresde momias. Necesitas el testimonio y elfetiche para hacer posible la memoria.Tan importante como ser fiel al carácter anti-materialde ciertas prácticas, es que la cultura validadacontrarreste la geografía del arte metropolitano.Quizá se dé el caso de que cuidar la fidelidad al proyectodel artista desmaterializado sea un segundomomento en esa tarea. Creo que Suely se planteacómo reintroducir y corregir el argumento sobreClark una vez que su reputación ya está establecida,y ella misma tuvo un rol en una primera etapa queincorporó a Lygia Clark en la historia del arte inclusoa riesgo de fetichizarla. Rolnik estuvo asociada a lasexposiciones tempranas de Lygia Clark de principiosde los años 90, tanto en el Witte de With como en laFundació Antoni Tàpies.Aquí (en Argentina) se vivió una fase consecuentede abolición del arte y eso hace que estos debatessean tan elocuentes, pero en México eso no ocurrió,que yo sepa. Creo que realmente el único que desbordóel marco del arte fue Jodorowsky, en la medi-