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218 - La era de la discrepancia: aristas de un hito polémicozonas o momentos decisivos que habían quedadoocluidas hasta ahora del relato hegemónico del artemexicano (“el pasado reciente estaba marginado dela historia a tal grado que parecía no haber ocurridonunca”, sostienen los curadores), que tuvieron lugara lo largo del tramo histórico de las tres últimas décadasde gobierno del PRI, la fase de decadencia ydescomposición de la dictadura de partido emanadade la revolución de 1910.LEDLD viene generando −fiel al espíritu que convoca−profundas discrepancias entre entusiastas fervorososy duros críticos. Lo cierto es que las más desesenta reseñas sobre la muestra, aparecidas tantoen México como en el resto del mundo (y republicadasdentro de la página web del proyecto) son indiciode su indiscutible y polémico impacto.Entre otras objeciones, se han cuestionado loslímites epocales del periodo investigado. La fechaque inequívocamente simboliza el comienzo de esta“era” es el 2 de octubre de 1968, cuando se desatala masacre de Tlatelolco, en la que la movilizaciónestudiantil es ferozmente reprimida (días antes de lainauguración de las Olimpiadas en la misma ciudadde México). Se precipita entonces un cambio radicalen las prácticas artísticas en medio de un contextoinstitucional represivo e intolerante signado por lapersecución política y el hostigamiento contra lasmanifestaciones de contracultura juvenil. En tanto,la fecha de clausura de la época podría ser en verdad1994, el “ominoso” año que se abre con el alzamientozapatista en Chiapas y concluye con una feroz crisiseconómica y social, en medio de asesinatos depolíticos oficialistas. Pero los curadores decidieronextender ese plazo al “anodino 1997”, 5 esperandoencontrar señales del correlato de esta hecatombeinstitucional en el territorio del arte.Quizá la crítica más consistente a LEDLD –y sobrela que también derivó la conversación con CuauhtémocMedina que se transcribe más abajo– apuntaal tipo de lectura retrospectiva del pasado en clavede concatenación lógica, consecuencia o conclusiónque genera la última sección (“Intemperie”), queincluye nombres reconocidos en la escena artísticainternacional contemporánea, como Francis Allÿs,Gabriel Orozco, Santiago Sierra, Teresa Margolles,entre otros. Cuauhtémoc defiende la estrategia deotorgar valor (artístico) a lo previo excluido a partirde la notoriedad actual de dicha escena: “No setrató de otorgar criticidad radical del pasado al arteactual, sino un vampirismo retroactivo: desplazarel prestigio del presente a un pasado ninguneado”.Pero se corre el riesgo de sostener una genealogía oun recorrido teleológico, reforzado por la secuenciacronológica, entre una escena signada por diversasmanifestaciones del activismo y la contracultura y laactualidad exitosa en términos de mercado y legitimidadinternacional del neo-conceptualismo mexicano,en el marco de la globalización de los 90.No se trata, además, de la única deriva actual posiblede las prácticas críticas pasadas. José ManuelSpringer apunta que “la exposición debería concluircon propuestas que hicieran que el visitante pensarasobre la historia reciente en forma distinta, que elarte de los 60 y 70 no fuera únicamente visto como elancestro del arte conceptual reciente”. 6 Siguiendo esalógica, podrían encontrarse otras reverberacionesque establecieran una línea de continuidad con esoslegados discrepantes. Entre ellas, aunque ya fuera delperiodo estudiado, puede mencionarse la experienciade ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios), uncolectivo de colectivos en el Estado de Oaxaca nacidodel proceso de insurgencia social contra el gobernadoren 2006, y cuyo trabajo empleó profusamente esténcilescallejeros y performances en las barricadas yasambleas durante los meses del conflicto.El subtítulo del proyecto anticipa la inclusión deproducciones que no fueron concebidas en su origencomo arte ni inscritas en su circuito de validación(e incluso todo lo contrario, que lo impugnarony fueron marginales a él). En ese punto, un asuntoproblemático de esta exposición (¿y de cualquierotra de similar naturaleza?) es la dificultad de visibilizarla densidad de dichas experiencias en un formatoexpositivo. ¿Se puede reponer a través de unconjunto de restos, vestigios de sucesos o registrosla vitalidad de una red de producciones colectivas?¿Qué se puede mostrar de un cuerpo de producciónque erosiona no sólo el concepto de obra únicasino incluso la noción misma de “obra”? ¿Cómo darcuenta de la conflictividad de un conjunto de prácticasen las que la idea de circulación fuera de lasinstituciones artísticas define la materialidad de lassupuestas “obras”? ¿Cómo mostrar estas prácticassin neutralizar su dimensión crítica, su conflictividadde sentidos en pugna? ¿Cómo reponer su intensidaddada por su condición de actuar en un contextopreciso? ¿En qué formas reponer/reactivar su voltajerevulsivo para apostar a actualizarlas como experienciapresente? 7La condición efímera y la negativa al registro porparte de los propios realizadores de algunas de lasprácticas reconstruidas 8 o documentadas en LEDLDfueron parte de su ética radical, aunque en muchasotras, las obras desaparecieron por absoluta desidiao desprecio institucional. En ambos casos, el ingresoal museo (a cada museo y su contexto particular)exige la construcción de nuevos dispositivos, susceptiblesde reponer una dimensión crítica que no se