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220 - La era de la discrepancia: aristas de un hito polémicoque había implicado el mexicanismo. LEDLD es unaexposición del arte que ocurre a pesar del priísmo tardío,es decir un arte pre-transición. Desacuerdos esuna exposición de la cultura y el arte que ocurrió apesar de la Transición. Como ves, los dos proyectosestán a la vez implicados, pero desajustados. Esa tensiónes muy interesante: hubiera sido útil que las dosmuestras hubieran podido migrar.AL - Y dialogar. Creo además que el supuesto puntode llegada o hipótesis fuerte de lectura de ambasexposiciones, más allá de que parten de un periodoo sustrato en común, es contrapuesto. Porque el recorridoque propone Desacuerdos concluye en lasprácticas de arte activista que estaban ocurriendo enla calle en paralelo a la exposición, como las accionesde Yo Mango, y ésa fue una de las cuestionesque más se discutieron en el momento: el ingreso almuseo de prácticas activistas que estaban teniendolugar simultáneamente en la calle generó rispidecesdentro del proyecto. En cambio, LEDLD arriba −bajoel subtítulo “Intemperie”− a una escena que es muydistinta; la antesala en los noventa de un conjuntode artistas hoy exitosos dentro del lanzamiento internacionaldel arte neoconceptual mexicano de laúltima década. Ese “éxito” aparece empleado paravalidar un conjunto de prácticas cuya relación con laactual escena no resulta evidente ni necesaria.CM - Así lo plantearon algunos de los críticos de LE-DLD, y puede que con cierta razón. Yo estoy particularmentesatisfecho de la crítica que en ese sentidohizo José Manuel Springer, 9 incluso cuando sugiereque los curadores tienen una cierta complicidad conel periodo de los 80 y 90 con que culmina la muestra.Es cierto, también, que los artistas de las distintassecciones no deben sentirse implicados en lo quese muestra al final de la exhibición, en la medida enque operaron en una estructura muy subterránea.Pero nosotros buscábamos, más que hacer de esasetapas previas “antecedentes” de los años 90, llevara cabo una transferencia de prestigio y atención sobreese pasado a partir del hecho de que el arte contemporáneodel presente ya no está marginado.AL - ¿Y cómo quedan reposicionadas esas prácticasprevias en relación a esta otra escena exitosa en laque la muestra desemboca?CM - Toda la cultura tardomodernista mexicana delos ochenta excluía muchas de esas prácticas a propósito,bajo el argumento de que no eran viablescomo arte contemporáneo. Nosotros respondimos aeso y lo hicimos con un desparpajo total y sin ningunaculpa, pues buscábamos revertir su marginación,en lugar de asumir que radicalismo e invisibilidaddebían ser sinónimos. Varias de las críticas que sehicieron a la exposición podrían conducir a algocomo Desacuerdos si se aplicaran correctamente.Pero, ¿cómo imaginar mostrar un arte contestatariomarginal opuesto a un arte institucional, cuandomuchos de los “independientes” estaban tratandode defender la institución artística contra el mal usoque de la cultura hacía el gobierno, y cuando lo quela institución evadía era canonizar plenamente lacultura viva?AL - Y es que las coordenadas en América Latina dela relación entre arte crítico e institución son muydistintas a las europeas. Por mencionar una distanciacrucial, las vanguardias latinoamericanas nosurgieron en enfrentamiento a las instituciones artísticas,sino que en muchos casos las fundaron ocontribuyeron a su consolidación, en tanto emergieronen contextos débilmente institucionalizados.Planteabas en tu charla que muchos de esos actoresprotagónicos de los 60 y 70 hoy quieren entrar almuseo, como forma de preservar la memoria y losrestos de sus prácticas y experiencias, que es unaposición muy distinta que la que puede haber planteadoun grupo como Yo Mango en España, respectodel riesgo fetichizador de su ingreso al museo.Otra cuestión sobre la que quería preguntarte eslo que, en el marco de una reseña muy elogiosa deLEDLD publicada en la revista Ramona, el investigadorperuano Miguel López señala: la poca atenciónque presta LEDLD a un concepto como no-objetualismogestado por el crítico peruano Juan Acha enMéxico, entre 1972 y 1973.CM - Fue a propósito que decidimos no incluir uncapítulo sobre arte desmaterializado. El archivo queMaris Bustamante ha venido creando podría haberalimentado esa sección. Pero nosotros concluimosque ese campo no había sido tan elocuente comopara constituirlo en un argumento, que no fue unasubcultura artística, sino una característica de algunasobras y no un movimiento constituido. Por otrolado era muy importante para nosotros demostrarque no había ninguna incompatibilidad genética entreel modelo del museo y la documentación de lasprácticas del arte reciente. En ello, implícitamenteargumentábamos contra el supuesto de que hubierahabido una especie de consenso en torno al arte críticono objetual. Ése fue un discurso que, entre otros,alimentó Juan Acha, que más tarde se entronca conun cierto leninismo, y que fue capturado por posicionescomo la de Alberto Hijar. Sería una hipocresía te-