Descargar PDF - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

90 - Lo popular en el cine español durante el franquismose encontraría el trabajo de cineastas como los hermanos Mihura, Antonio deLara “Tono”, Claudio de la Torre o José López Rubio. Otro tanto puede decirsede la serie de películas que por esos años un actor como Antonio Casal filmaa las órdenes de Rafael Gil y en las que compone un tipo que puede caracterizarsecomo un auténtico “hombre sin atributos” que hace visible a través del“descentramiento” mediante el que se inserta en la ficción, la distancia irónica,la parodia que nos autoriza (mediante esta peculiar forma de “brechtismo”) aobservar críticamente al personaje estereotipado que se nos propone.Porque ocurre que muchas veces en el cine de esos años coexisten el textooficial del film (que se corresponde con el del guión que ha sido sometido acensura) y aquel otro que se hace patente a través del juego de los actores (muchasveces se tratará de los secundarios y no de los protagonistas) capaces deinstalar entre el personaje y su prestación corporal una especie de “distancia”irónica, un hiato en el que puede inscribirse tanto el escepticismo sobre unasituación insatisfactoria como la desconfianza ante los discursos oficiales.Si quisiéramos dar un contenido teórico a este tipo de prácticas deberíamos,me parece, recurrir a la noción de refiguración. Precisamente ésta será la expresiónque pondrá en circulación Mijail Bajtín cuando, al hablar de la orientaciónrealista de los “géneros bajos”, insista en la existencia de una risa (la risa delcontacto brusco) que, trabajando en una zona de máxima cercanía con relacióna ciertos objetos de la vida social, es capaz de poner en solfa el respeto haciadichos objetos, de tal manera que la familiaridad que se desprende de esta operaciónse presenta como la condición susceptible de despejar el camino para unanálisis libre de los mismos.Refiguración (o si se prefiere una expresión más castellana reestilización,como diría Amado Alonso) que, me parece, es la tarea básica a la que se entreganen su práctica cinematográfica toda una serie de actores en los que todo esfigurativo, todo está a la vista y que se presentan ante nosotros como dotadosde auténticos cuerpos con autonomía. Autonomía sobre la que se asienta sucapacidad de pasar de un film a otro, de un topos a otro, de un relato a otro, deuna situación narrativa a otra, sin dejar de ser siempre ellos mismos. Son esegrupo de actores que Luis García Berlanga calificó como “cómicos de tripa” yen los que la “demostración” (propia del “actor”) se ve reemplazada por el minimalismode su prestación interpretativa y la psicología a la que remite el trabajode aquéllos por el irrepetible gestus de lo particular. Cómicos dotados decuerpos singulares donde los haya; cuerpos que en ciertos casos apuntan hacialo grotesco (la cabeza de pepino de José Isbert, como ejemplo obvio) hasta materializaresos “modelos de indignidad plástica” que Pedro Salinas creía ver enlos personajes del esperpento valleinclanesco. Cuerpos que pueden sostenerdeterminados comportamientos, incluso en ausencia de personajes coherentes,con su sola presencia en escena. Cuerpos con poso, que no hacen ascosal envejecimiento y sobre los que han depositado sus detritus tanto la fatigosaexperiencia individual como los calamitosos vientos de nuestra historia. Cuerposhabitados por voces con grano, que practican un habla fática, coloreada,expresiva, metonímica e hiperbólica.Este hecho tiene que ver con la existencia de lo que ha venido denominándose“la escuela característica española”. Escuela que ofrece un ejemplo