Descargar PDF - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Lo popular en el cine español durante el franquismo - 93que se define por lo trágico, lo cual, a su vez, sirve para reforzar una idea trágicadel “destino” nacional, algo que perjudica seriamente la vida política del país.En realidad, estas historias de la literatura española omiten casi cualquier referenciaa una producción enorme de textos divertidos o eróticos que han sido losque más se han consumido (lo cual, a su vez, demuestra que el público es capazde vivir su vida según patrones que hacen caso omiso de las normas impuestasdesde arriba). ¿Cree que ha pasado algo parecido con la historia del cine español,tal como se ha escrito? ¿Ha habido una tendencia a despreciar la comediacomo género cinematográfico? ¿Se ha creado una historia del cine español quetiene poco que ver con lo que el público ha consumido? Con respecto al cinede la dictadura, ¿cree que ha habido una tendencia a suponer que las comediascinematográficas han servido para apoyar al régimen, y que el cine de oposicióntiene el deber de ofrecer una visión trágica? Si efectivamente el cine deoposición ha optado mayormente por lo trágico, una consecuencia –bastanteproblemática– sería que el placer se convierte en monopolio del régimen.SZ - Me parece que a diferencia de lo que sucede en el mundo de la literatura,por ejemplo, el mundo de cine (el mundo de la crítica cinematográfica) tiene másinteriorizado el que la comedia puede dar obras de una grandeza equivalente alde la tragedia. Pero siempre existe el resquemor que asocia lo “grande” (en sentidoestético) con lo “serio”. Pero supongo que todo el mundo estará de acuerdoen que buena parte de los mejores ejemplos del cine español pertenecen a losgéneros subalternos. En este sentido no es difícil ponerse de acuerdo acerca deque uno de los momentos claves de la historia del cine español tiene que ver conla incorporación al mismo del “humor negro” de raíz esperpéntica, que hace suaparición de la mano de Rafael Azcona y de su colaboración primero con MarcoFerreri y luego, de manera estable, con Luis García Berlanga. Aunque quedenpor estudiar adecuadamente las razones por las que esta manera de “ver el mundo”tarda tanto en manifestarse en el cine español, no cabe duda de que no sólova a suponer una de sus señas de identidad más precisas sino que va a servirde receptáculo a una crítica feroz de la sociedad española. Quizás para algunos,sobre todo en el momento de su emergencia, demasiado feroz por cuanto estehecho llevaba a algunas de sus obras a sobrepasar el contexto sociopolítico paraapuntar a alturas metafísicas que se consideraban escapistas (es la oposiciónque cierta crítica de izquierdas estableció entre El pisito y El cochecito). Tambiénaquí hace su entrada por la puerta grande otro aspecto que luego determinadoscineastas no dejarán de declinar: me refiero al “mal gusto” del que hacen galadeterminados films (baste pensar en obras como ¡Vivan los novios! de Berlangao toda una parte de la obra –la más interesante– de Fernán Gómez). De estaforma el cine español se inserta en una tradición que el arte español ha venidopracticando desde antiguo y que se abre tanto en dirección de lo macabro comode la escatología. De nuevo, corresponderá a Almodóvar el proponer, en nuestrosdías, una personalísima adaptación de estas tendencias.JL - Me pregunto si realmente podemos distinguir claramente entre cultura populary cultura alta. Me interesa mucho su referencia anterior a la valoraciónque de Goya y Velázquez hace Ortega y Gasset, por haber sabido captar un “vi-