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100 - Lo popular en el cine español durante el franquismoEspaña). Siguiendo el análisis de Moix, podríamos proponer que las folklóricas–que si se masculinizan en los 50 es al ser remplazadas sus estrellas femeninaspor estrellas masculinas camp como Antonio Molina– nos ofrecen la visión pocoortodoxa de una nación –y un fervor nacionalista– camp. Sin embargo, cuandoSerrano de Osma, con su película visualmente brillante Embrujo (1947), intentaconvertir el género folklórico en cine artístico, lo cual supone el abandono dela comedia a favor de lo trágico, toda esta ambivalencia sexual se pierde, y nosencontramos con el drama machista de la pérdida del talento de la heroína (LolaFlores) cuando su ex-pareja de baile (Manolo Caracol) muere de amor no correspondido.De manera parecida, al optar por el cine artístico, serio, sombrío,el cine neorrealista de los 50 tiende a relegar a la mujer a los márgenes, centrándoseen problemas de mala fe masculina, de evidente influencia sartreana;incluso en Calle Mayor, de Bardem, el drama de la soltera burlada está supeditadoal drama de la conciencia culpable del burlador. El cine neorrealista sí es ungran avance desde el punto de vista de la crítica política, pero desde el punto devista de los estudios de género, se podría decir que representa un paso atrás.Con esto, tenemos un ejemplo de cómo los estudios culturales, para los cualesel tema del género ha sido importante, pueden llegar a valorar textos (eneste caso, películas) que políticamente son problemáticos. Evidentemente hayque tener cuidado al hacer una lectura positiva, desde el punto de vista del género,de un texto que es políticamente negativo. Se ha observado que los estudiosculturales, por valorar la cultura popular, corren el riesgo de incidir en ciertopopulismo, al suponer que lo popular es siempre transgresivo –lo cual, porsupuesto, no es cierto–. La cuestión del género ha sido fundamental en la teoríacinematográfica anglosajona, en el caso de la crítica feminista y psicoanalíticaimpulsada por Laura Mulvey a partir de los años 70 (que he mencionado antes),y posteriormente en la crítica cultural; creo que en general para los estudiososdel cine en España han sido más importantes otras cosas.Esta diversidad crítica me parece una riqueza, pero también puede basarse enmalentendidos, o en la falta de apreciación o conocimiento de ciertos aspectos dela cultura española por parte de los que la estudiamos desde fuera. Sin duda, loque menos se traduce de una cultura a otra es precisamente lo popular, por estartan arraigado en una larga tradición de prácticas cotidianas que sirven –como ustedha dicho con una expresión muy acertada– de “humus” para la producción cultural,algo que vemos de manera especialmente clara en los orígenes del cine. Porcontraste, la vanguardia siempre ha sido un fenómeno cosmopolita. Un ejemplode esta dificultad de traducir lo popular a otra cultura sería la falta de comprensiónen el mundo anglosajón de ciertos elementos de “mal gusto” –por ejemplo, eltratamiento cómico de la escena de la violación en Kika– que, como usted ha señalado,Almodóvar recoge de determinadas vetas del cine de la época franquista(Berlanga, etc.). Creo que lo que más he aprendido de este diálogo es que puedeser mucho más productivo hablar, no de cine popular, sino de “lo popular en elcine”. Una pregunta que surge aquí es si podemos hablar de “lo popular” sinincidir en el tópico ya bastante gastado del “cine nacional”. Actualmente está demoda insistir –creo que con razón– en el cine como una industria transnacional(algo que lo ha caracterizado desde sus orígenes); lo que me queda menos claroes cuál sería el espacio de lo popular dentro un enfoque transnacional. Se ha ex-