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Lo popular en el cine español durante el franquismo - 95correspondiente ni los usos diversos que pueden hacerse de la misma. Sinopor la doble convicción de que hay un uso que se llama interpretación y porquecreo que donde el contexto muestra toda su relevancia es, justamente, en laobra misma.Para ir al grano me gustaría proponer el caso ejemplar de un film como Cancionespara después de una guerra de Basilio Martín Patino en el que creo interaccionande manera muy precisa las dos nociones de “cultura popular” y“cultura culta” (me gusta la redundancia). La película que tiene, por supuesto,otros aspectos de interés me atrae sobre todo por la forma en que maneja unmaterial de partida como son toda una serie de canciones populares de los añoscuarenta y cincuenta; y las utiliza para producir una especie de détournementque las convierte en instrumento arrojadizo contra el franquismo mediante sufrottage con las imágenes documentales de aquellos tiempos del hambre y elmiedo. Lo que me fascina en la película de Patino es que esta operación de altosvuelos (claramente asimilable con las prácticas de la intelectualidad crítica)no se hace en detrimento de la fascinación que esas piezas musicales ejercensobre un espectador al que se le convoca a practicar una especie de melancolía(que no nostalgia) que me trae a la memoria (quizás esto pueda parecer excesivo)la idea de Benjamin cuando señala que “el cronista que narra los acontecimientossin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de unaverdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdidopara la Historia”. En el mismo gesto Patino nos muestra un material que, concebidopara anestesiarnos, ha acabado formando parte de nuestro imaginario ycon el que mantenemos una relación ambivalente constituida, a un tiempo, deuna distancia crítica y una empatía sentimental. Conviene insistir que la primerano existiría sin la segunda y que es ahí donde está el hallazgo esencial de la película.Resumiendo diré que Patino en tanto que cineasta se mueve, de maneraabierta, en el campo de maniobras que le facilitan las prácticas artísticas (esdecir, de la alta cultura), prácticas que se ejercen sobre un material que provienedel campo de la cultura de consumo, pero sin que esto suponga que se llevea cabo la subordinación del segundo a las primeras. El interés del film reside,precisamente, en cómo negocia la autonomía de cada uno de sus niveles a lahora de interpelar al espectador. La melancolía como instrumento crítico.JL - Volviendo a la distinción que hace Bourdieu entre cultura alta y culturapopular, me parece significativo el hecho de que los estudios cinematográficos,como disciplina, optaron en un primer momento no sólo por estudiar el “cinede autor”, sino también por un modelo de análisis altamente intelectual, psicoanalítico,basado en la teoría de la mirada elaborada a mediados de los años 70por Laura Mulvey. La teoría de la mirada supone que el espectador ocupa unlugar distanciado de la pantalla, desde el cual somete a los objetos de su miradaa su poder. En años recientes, críticos como Steven Shaviro (The CinematicBody) o Giuliana Bruno (Atlas of Emotion: Journeys through Art, Architecture,and Film) han propuesto otro modelo de espectador, que no ejerce el controlsobre la imagen cinematográfica desde una posición distanciada, sino que sedeja seducir por ella. En este caso, el placer que ofrece el cine no es un placerintelectual, sino un placer sensual, que nos involucra corporalmente. La teoría