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Deriva breve por el planeta cómic - 2113 [Continuará]–Me encanta el espacio gráfico, enorme, infinito, vacío...me hace sentir libre, sin ataduras...–El espacio gráfico en sí no es nada, tenemos que definirloy para ello debemos delimitar un territorio, unformato.–Lo primero que tenemos que considerar es que nuestroformato de trabajo es la doble página.Sergio García, Anatomía de una historieta, Sinsentido,2004, pp. 4, 19.Habría que distinguir lo que se refiere al “lenguaje”del cómic, o sea, sus códigos específicos, susrecursos gráficos y narrativos, la retórica que implican,su pragmática, etc., de lo que se refiere a laproducción, a la edición y difusión (como medio decomunicación específico, que alcanza una identidadpropia en el siglo XX). Esto es, igual que hay quediferenciar la industria editorial de la evolución delas formas literarias (dos realidades que, en su relacióndialéctica, explican la historia de la literatura),tenemos que discernir los agentes actuantes en elcampo, sistema o escena del cómic y el desarrollomismo de sus formas de expresión.Quizá la referencia más constantemente sostenidapor los estudiosos de los medios de comunicación(para abordar en relación con ella la historieta)haya sido el cine.Santos Zunzunegui, por ejemplo, sugirió: “Suelerecurrirse a menudo a tratar de manera paralela elmontaje cinematográfico y el de las historietas asimilandola viñeta al plano fílmico. Fácilmente puedenrastrearse en el cómic prácticas de montaje similaresa las cinematográficas (y a las literarias, de dondeproceden ambas). [...] Y si bien puede decirse quelos cómics durante mucho tiempo se han servido deun repertorio de métodos de montaje más limitadoque el utilizado por el cine, hay que reconocer que enlos últimos años asistimos, a través de la puesta encuestión de la viñeta como unidad expresiva [...] a lageneración de nuevas formas de montaje”. 37Desarrollando esa idea, hay que recordar queigual que se habla de cine expandido o de exposición,se ha hablado recientemente de “cómic expandido”.Y así, del mismo modo que aquél renunciaal patio de butacas (o a la televisión) para llevar lapuesta en escena más allá de la pantalla y orquestarel espacio del museo, también éste pasará de lapuesta en página a la delimitación de un nuevo espaciográfico. Se trata de algo todavía balbuciente alo que en seguida volveremos. Pero antes convienerecordar el contexto del actual proceso de “museificación”del cómic.En su reseña de la exposición Master of AmericanComics en el Hammer Museum y el Museumof Contemporary Art de Los Ángeles (2006), PeterFrank apuntó: “Nadie cuestiona la idea de archivaro exponer cómics; como maravillas técnicas o encalidad de influyentes muestras de cultura popular,han sido coleccionados como artefactos históricose incluso como literatura. Pero si los cómics merecenser archivados en las bibliotecas, ¿vale la penaexhibirlos bajo el mismo techo junto a pinturas yesculturas? Asimismo, ¿funcionan los cómics igualde bien en una pared que en una página?” 38 Evidentemente,no. El crítico señala que “el propósito deesta muestra es que nos concentráramos en [sus]cualidades gráficas”.Y ésa es, en efecto, una de las razones que losmuseos han esgrimido para presentar en sus salasexposiciones de cómic. Análogo propósito planteó,en España, la muestra que probablemente suscitaramás polémica en el medio y alcanzara más repercusiónsocial (o al menos mediática): la que la FundacióJoan Miró dedicó a Hergé en 1983.Hay que decir que la Fundació Joan Miró destacapor su temprano interés en el nuevo medio. En1976 ya organizó, con el Instituto de Estudios italianos,la muestra Còmics y Comunicació, comisariadapor Antonio Martín. Siete años más tarde, el 7de mayo de 1983, el Diario de Barcelona publicó unmanifiesto en el que unos estudiosos (Coma, Gubern,Vázquez de Parga), junto a algunos autores deprestigio (Blasco, Mora, Sampayo y Sió), se lamentabande la situación del cómic adulto. El título delmanifiesto ya era suficientemente expresivo: “Anteun conato de degradación del significado culturalde los cómics”. Pero fue unos meses después cuandolos mismos nombres (menos Vázquez de Pargay Sampayo), secundados esta vez por los escritoresJuan Cueto, Maruja Torres y Muñoz Suay, el autorBernet y el editor Toutain, refrendaron el “Manifiestocontra una exposición sobre ‘Tintín y Hergé’” (ElPaís, 14 de septiembre de 1983). Se trata de un textoque se ha reproducido en su totalidad en diversasocasiones. Pero basta con leer el párrafo que FrancescaLladó extrae del mismo para percatarse de susentido; en él los firmantes se lamentan de que “loscómics aún no han conseguido el merecido prestigiooficial”, y demuestran, junto al mandarinazgoy el “clasismo cultural”, una coba a las altas institucionesque llega a la adulación (“la obra objetode la muestra no tiene el rango estético suficientepara ser huésped de una entidad con un nombretan ilustre”). Desde el bando opuesto (el que se conociócomo de la “línea clara”, para el que Tintín erael más acabado logro estético) reaccionaron con fir-