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32 - La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programadavida a la que estaban ligadas, es decir, las separó desu función de ilustraciones de la religión, de signosde la grandeza de los príncipes o de decorado de lavida aristocrática. El museo construye un espacio deindiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas.Pone todas las obras en igualdad, sea cual seala dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectadorque es cualquiera. Es una actitud totalmente superficialidentificar esa indiferencia con la indiferenciamonetaria. La ley del mercado no es una ley de indiferencia,sino una ley de apropiación y exclusión.La igualdad de las obras en el museo no es seguramentela revolución. Pero la mirada del espectadoranónimo formó parte en el pasado de esa conmociónde las lógicas sensibles que quebró la distribuciónancestral que hacía coincidir las formas de experienciasensibles de los dominados con la condición sociala la que estaban destinados. Esa confusión delos dominios y de las formas de experiencia funcionadistinto hoy en día, cuando vemos a los lugaresdel arte servir a menudo a modos de presentaciónsensible y a formas de circulación de la informaciónalternativas con respecto a las dominantes. Pero entodo caso, la extra-territorialidad del museo implicatambién un desplazamiento posible con respectoa las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto,esa distancia no funciona sin tensiones, como es elcaso de los museos implantados en viejos espaciosindustriales vacíos o en barrios en “rehabilitación”y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradiccionessociales que presiden su instalación, mientrasque las estrategias dominantes hacen de ellosinstrumentos de “gentrificación”.AFS - Siguió atentamente el movimiento de los “intermitentesdel espectáculo”. En la onda de Toni Negri,hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce conflictivoentre arte y producción: aquí el arte mostrabael nuevo paradigma biopolítico de la producción (tendencialmenteinmaterial; el cuerpo como máquinadonde se inscriben arte y producción; la vida puestaa trabajar, etc.) y, por ello, una lucha “ejemplar” y“universal” en tanto que revelaría las posibilidadesde liberación de la creatividad general del aparatocapitalista que la captura. Imagino que su punto devista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movimientode los “intermitentes”, qué potencialidadesle vio, qué se estaba jugando ahí para usted?JR - Sí, son dos visiones completamente diferentesde la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí esimportante en este caso no es la idea de la constituciónde una nueva subjetividad global –posmodernao posfordista, y que está más allá de las antiguas divisionesentre saber y trabajo, producción y afecto,tiempo de trabajo y tiempo libre–, sino la idea y larealidad misma de la intermitencia como intervalo.Para mí, una forma de subjetivación es siempre unamanera de ocupar un intervalo entre dos identidades.Está, por tanto, vinculada siempre a una suspensiónde las lógicas globales y de la temporalidaddominante. Y esto es lo que está en juego en la cuestiónde los “intermitentes”. Los “intermitentes” funcionancomo revelador de una sociedad marcada,cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las alternanciasentre el trabajo y el paro, o el trabajo y losestudios, la distancia entre las cualificaciones de losindividuos y las tareas que efectúan, etc. Todo elloimplica el incremento de la participación en modosde experiencia heterogéneos. Y creo que es de esaheterogeneidad de las experiencias de donde nacenlas líneas de fuga y las posibilidades de subjetivaciónque interrumpen el tiempo de la dominación.AFS - ¿Podría explicarnos qué significa para usted quela emancipación en el campo del arte pasa por que elautor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría ponernosalgún ejemplo de obra contemporánea que lehaya parecido interesante en ese sentido?JR - Quisiera subrayar en primer lugar que no se trata,por mi parte, de un requerimiento paradójico dirigidoa los artistas, sino simplemente del reconocimientode un hecho: el efecto de una obra –ya sea elplacer del espectador, el sentimiento de belleza quesiente o una toma de conciencia política– no pertenecea quien la crea. Producir una obra no es producirsu efecto. La debilidad de muchas instalacionescon voluntad política es partir del efecto a producir ysuponerlo realizado por el volumen mismo ocupadoen el espacio. La emancipación comienza asumiendoel riesgo de la separación. Y, por supuesto, la separaciónentre la voluntad realizada en la obra y suefecto sobre los espectadores pasa también por lascondiciones de exposición o de la distribución. Tomemosel ejemplo de las películas realizadas por PedroCosta con los habitantes del barrio chabolista deFontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da unavoluntad política de testimoniar sobre la realidad deuna situación de desposesión. También la prácticade hacer una película con los habitantes, incluyendoa aquellos cuyo comportamiento frente a la cámaraes imprevisible. Hay dos grandes tomas de posiciónestéticas: una es desdibujar la división entre la ficcióny el documental; la otra es filmar, no la miseriade la gente, sino la riqueza sensible de su decoradobajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, conel fin de restituirla. Pero en definitiva, una película si-