Hochgesangs Wandlungen des Dichtstils - Leben und Werk des ...

l J.l.
Rhytltrnus
Rhythmus 155
T. Ili I. Bist du, Unglücksbild, so fühlbar nicht
Der Hand gleich wie dem Aug? oder bist du nur
Ein Dolch der Einbildung.
1'. I ll/ll.
Das Licht rvird trübe;
Zunt dantpf enden Wald erhebt die Kräh dcn
Flug
Ern charakteristischer Zug des Tieckschen Shakespeare_
Verses -- ich habe ihn bereits oben flLichtig berührt -
bleibt noch einer näheren Betrachtunp zLt unterziehen.
Sind es denn nur jene vor einer abstrakten rhythmischen
Formel tastbaren Rauheiten dieses Verses, die ihm seine
Ausdruckskraft verleihen ? Erinncrn wir rrns an die Tiecksche
Fassung des Dolchmonologes;
T.
U.
Ist das ein l)olch, was ich vor mir erblicke.
Der Griff mir zugekehrt.
Oder um noch andere Beispiele zu erwähnen:
llllll. Zerltackt ward nur die Schlange,
nicht getödtet;
Il/ll. Die Kärnmerlinge, scheint es, sind die Täter.
als das ,,gegen dic" ztt einer Art Auftakt zusallllnen zu
reißelt. Und trotzdcrrr wird die Stclle durchaus als rhythnrisch
enrpfunden.
Bereits in diesen Fälle:t bilderr sich Senkungsfüllungen
von mehr als einer Silbe heraus. Verse, die von Anfang an
solche mehrsilbigen Senkungen zeigen, bringen daher nichts
Neues und Besonderes:
Wo ist in Schriftbild jene forrnelgegebene Aufeinanderfolge
von Hebung und Senkung verletzt? Abgesehen von
dem ,,ist" im ersten Beispiel nirgends. Trotzdem kann von
klassischer Alternatio nicht gesprochen werden. Denn die
Verse dürfen eben, wie auch alle vorausgehenden und nachfolgenden
zeigen, nicht klassisch gelesen werden. Es liegt
inr Wescrt rotttatttischer Sprache, Ausdruck zu sein. Sie
verlangt cincn vieI leidenschaftlicltcren Voltrag als die
klassische Sprache. Und da tnit einem Male beginnt es
sich irn Verse zu regen. Affektische Akzente steigen aus
den Sinrgipfeln hervor und entwerten alle schwächeren
Nachbarn. (So betorre ich irr süddeutscher Tongebung
,,Dolch" mit sehr starker Hochsetzung bei starker Tempobeschleunigung
des Folgenden, eben so ,,zerhackt" und
,,Kärnmerlinge".) Parallel gehen affektische Dehnungen und
Verkür'zungen der Worte und durch sie enrpf ängt der
Rhythmus jene irrationalen Proportionen, jenes Schwebende,
Fließende und Drängende, das ihn von der gelnessenen,
selbtssicheren Haltung des klassischeu Verses
unterscheidet. Der Gang der Sprache wird hastend und
suchend, dann wieder zögernd und verrveilend, eintauchend
in die affektische Verhaftung und aus solcher Verhaftung
sich wieder lösend:
Zerhäckt ward nur clie Schlange, nicht getäCtet'
Die Kämnrerlinge, scheint es, sittd clie Täter.
War im klassischen Vers die jambische Alternation das
wesentlich Sprechende, so tritt nun, in der Hauptsache
erwachsend aus den ausdruckhaft betonten und gedehnten
Silbensonanten, die ganz irrationale, immer netl verwandelte
melodische Schwingung des Verses führend in
den Vordergrund. Kurzum, der Tiecksche-Shakespeare-Vers
wird nicht wie der klassische getragen von einer gesetzhaften
Kontur, von detn regelmäßigen ALrf und Nieder von Hebung
und Senkung; diese Regelnräßigkeit ist nicht nur dort verletzt,
wo es in versetzten Akzenten unrnittelbar greifbar
ist, sie ist intnter und überall verletzt, oder besser, sie wird
durch den ausdruckhaften melodischen Charakter der
Sprache in jedern Augenblick verflüchtigt und aufgelöst.
Ausschlaggebend für den rhythmischen Charakter aber
G.A. Bürger-Archiv
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