Hochgesangs Wandlungen des Dichtstils - Leben und Werk des ...

I(ornposition
Komposition
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sichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt." All diese Außerungen
- eine unplastische Auffassung Shakespeares ist
ihnen gemeinsam - bestätigen, was zu erwarten war. Auclr
dem Sturm und Drang fehlt der Sinn für die Dichte und undurchlässige
Körperlichkeit Shakespearescher Gestalten.
Man stiirzt nicht rnit Shakespeare Itinein in die Unendlichkeit
seines Raunres, in das Gewiihl sich reibender, stoßender,
vernichtender Substanzen. In allen Nachbildungen jener
Tage ist Shakespeare, rvas die räuntlichen Dimensionen
betrifft, Fläche geworden. Wo ist die Herbheit, Stofflichkeit
und für strömenden Gefühlsausdruck noch unerschlossene
Greifbarkeit seines Wortes, die rauntschaffende
Gewalt seiner Bilder und Vorstellungen. Auch seine Individuen
sucht man vergebens, und sie sind der schärfste
Maßstab für eine Verhältnissetzung Shakespeare gegenüber.
Individuen gibt es nur im Raume. Denn der Begriff der
Individualität f al3t das Leben nicht nur als körperlose
Farbigkeit, als seelische Konstellation, er begreift es in
seiner Einrnaligkeit und Unteilbarkeit als gegenständliches
Dasein. Aber gerade als Körper, als gegenständliche Dichte.
ist keine der Sturm- und Drangfiguren geschaut und dargestellt.
Nirgends schließt ihre Konzeption die notwendige
Vorstellung räunrlicher Ticfe ein, so daß sie luftverdrängend
würden, wie es die Gestalten Shakespeares sind. Kurzum,
Shakespeares Welt erfährt durch das Medium rationaler
Geistigkeit eine Entkörperung und Verf lachung ihrer
räurnlichen und raumzeitlichen Daseinsformen. lndessen,
sie ist nicht nur stofflich und von räumlicher Tiefe, sie ist
voll einer Unendlichkeit von Farben, Lichtern und Bewegungen.
Hier iiegt ein bcdeutsanter Ankntipfungspunkt
für den Sturnr und Drang. Denn das Pittoreske hat schon
Gerstenberg an Shakespeare entdeckt. Und auch Herders
Vorstellung von Shakespeare ist eine drrrchaus malerischlreweste.
Es ist tlas ittt Sturnt uutl Drang nert erwachende
sinnliche Lebensgefühl, das rückschauend in Shakespeare
die eigenen Züge wieder erkennt. Doch auch hier verbergen
sich hinter der angenommenen oder geforderten Gemeinsamkeit,
der verwandelten Zeit entsprechend, zu tiefe
Gegensätze, als daß sie übergangen werden könnten.
Es ist eine Zeit, welche Rubens' Körper und Rembrandts
Lichter und Farben erschaffen hat. Aus dem
Stoffe, aus dem Raume steigt bei Rembrandt Geistiges und
Seelisches empor. Es ist das Verlorensein dieser Zeit in der
Tiefe eines unendlich offenen, stofflich beschwerten, geheimnisvoll
beleuchteten, weil rational noch unerschlossenen
Raumes, woraus die malerische Verflüchtigung aller
Umrisse und Grenzpfad erwächst. Auch für barocke Sprache
ist diese Raum- und Stoffgebundenheit das charakteristische
Kennzeichen. Man stelle sie zusammen mit der
Sprache des Sturm und Drang. Wie unmittelbar tönt hier
die Seele. Und wie schwer ringt dort das Geistige aus dem
Stoffe sich los. Durch räumliche Anscliauungsformen muß
der Geist sich hindurchzwängen, den Weg ins Freie, zu
Ausdruck und Verkündigung zu finden. Ich erinnere an
Bildungen (um nur an ein paar unmittelbar greifbaren Erscheinungen
die Sache zu erweisen), wie:
Ich schlaf, ich träume bei dem Wachen.
lch weine mitten in dem Lachen.
Ich bin tot, mein Tod, der lebt,
Und ich leb in meinem Tode.
Fleming, Pein der Liebe.
Fleming, Palinode.
Wie stark ist hier noch die räumlich-gegenständliche
Bindung sprechend: bei dem Wachen, mitten in dem Lachen.
Ganz deutlich wird das in folgendem Beispiel:
Hochgesang, Wandlungen dcs Diehtstils. 11
G.A. Bürger-Archiv
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