I Concurso de Relato Corto de Ciencia Ficción 3 VIII Premio “Luna ...

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Universidad Autónoma de Coahuila
En los cuatro años que les llevó arribar al corte definitivo de L`Enfer d`Henri-Georges Clouzot, Bromberg y
Medrea debieron visionar, seleccionar y editar unas 15 horas de negativo mudo, no siempre identificado y no
siempre coherente, y encauzarlo dentro de un relato unívoco. De todo ese material, el compuesto por las
pruebas de cámara supone una rica experimentación plástica con las formas, el color, las texturas, la
iluminación y los lentes, muy en la línea del Op-Art (u Optical Art) que estaba en boga por entonces. Rostros
deformados o repetidos al infinito dentro de una composición caleidoscópica; cuerpos registrados con
gelatinas rojas, o verdes, o azules, e iluminados con flashes giratorios; uso dramático de espejos y vidrios;
maquillaje iridiscente para bocas y pestañas: el muestrario es sorprendente, incluso "vanguardista".
El montaje de la mitad de dos rostros que conforman uno nuevo preanuncia una escena clave de Persona
(1966), de Bergman. La animación de formas coloridas sobre los cuerpos y objetos sería después adoptada
por la psicodelia y el Flower Power. Una mujer ataviada con un impermeable transparente evoca a algún
personaje de Blade Runner (1982). Por momentos, esos experimentos parecen una hipérbole de los efectos ya
ensayados por Hitchcock en Vértigo, multiplicados y llevados a una mayor excelencia técnica. (La vieja
rivalidad seguía viva, después de todo.) En otros, poseen una connotación enigmática o terrible, como el
plano (en blanco y negro y sin trucos) de la actriz protagónica atada a las vías del tren, desnuda, mientras una
locomotora se le viene encima.
El documental saca buen partido de los tests originales, cuyo montaje resulta una inevitable interpretación de
los resultados buscados por Clouzot, y los intercala con los planos de la película propiamente dicha, más
convencionales e inexpresivos, salvo por la belleza incandescente de Romy Schneider (26 años). Para llenar el
vacío de lo que no llegó a rodarse, la película realiza una dramatización despojada con actores actuales, que
leen o actúan los diálogos del guión, completando así la restauración parcial de un film inconcluso y
auténticamente "maldito".
COLETAZOS. La inmediata conclusión que arroja el documental indica que, en efecto, Clouzot estaba
arriesgando en un terreno nuevo, mucho menos metódico y cerebral de lo que había acostumbrado, tal vez
siguiendo los pasos de Fellini en su admirada 8 y medio (1963), tal vez perdido en un autoanálisis que no lo
llevó a ninguna parte. Incluso el desenlace de la historia permanecía abierto, dejando en la incertidumbre si el
asesinato de la esposa era parte de la ficción o de la "ficción dentro de la ficción", es decir, las fantasías
paranoicas del marido.
Al parecer, esa ambigüedad fue uno de los pocos rastros del plan original que se conservó en la aplacada
versión que del guión de Clouzot filmó Claude Chabrol en 1993, un dato que el documental de Bromberg-
Medrea omite inexplicablemente. Desde el más allá, el viejo cineasta debió disfrutar la ironía de que, después
de tantos agravios, uno de los exponentes de la Nouvelle Vague (otro hitchcockiano) le rindiera pleitesía. Pero
los verdaderos coletazos de aquella debacle no hay que buscarlos en la versión de Chabrol sino en la siguiente
película de Clouzot, La prisionera (1968), la única que consiguió financiar después del intento de L`Enfer.
El film narraba la relación sadomasoquista entre una joven periodista de televisión (Elizabeth Wiener) y el
dueño de una galería de arte (Laurent Terzieff) aficionado a fotografiar mujeres en situaciones de sumisión. A
medida que el vínculo se profundiza, se vuelve más enfermizo y también más imposible, culminando en la
inevitable tragedia. La herencia de L`Enfer se filtraba no solamente en el relato de un amour fou, en el estudio
psicológico de una obsesión (de la joven por volverse mujer-objeto), y en la emergencia de los celos
subsiguientes (de su marido Bernard Fresson), sino en una puesta en escena abstracta, fría, "cubista", donde
objetos de arte, esculturas, móviles y cuadros oficiaban de permanente contrapunto visual a la perversión del
deseo.
Pero había, además, referencias trasladadas a La prisionera directamente del fallido proyecto. Salvo la misma
actriz Dany Carel luciendo el mismo impermeable transparente, que aparecía en la primera mitad del film,
casi todas las repeticiones se acumulaban en un trampantojo de cinco minutos que, sobre el final, pretendía
representar la pesadilla, o el delirio febril, o la confusión mental de la joven, ya convertida en víctima
hospitalizada. Allí se sucedían, sin solución de continuidad, las formas coloridas, la multiplicación de figuras,
la fusión de los rostros del marido y el amante, los flashes estroboscópicos, las cámaras invertidas o en
movimientos circulares, el plano del amante atado a las vías del tren, el uso de espejos deformantes, los
zooms efectistas.
Finalmente, Clouzot se sacó las ganas de incluir los ensayos estéticos de L`Enfer en un film terminado, sólo
que (en el año de 2001, Odisea del espacio, del mayo francés, de la psicodelia) ya no lucían tan efectivos ni
Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 259 Septiembre 2010
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