Giulietta Simionato Las Sonatas de Scarlatti Glenn Gould ... - Scherzo

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEn cuanto a los golpes de arco, Joachim se aparta de laescuela de Spohr y otros violinistas alemanes que, tras laaparición de L’art du violon de Baillot, seguían insistiendoen que los golpes de arco con saltos (spiccato, sautillé, ricochet)no resultaban apropiados al repertorio clásico. El contactocon Mendelssohn, cuyo Concierto constituye quizá lamejor justificación artística de algunos de estos golpes dearco, le hizo abandonar los rígidos criterios de la vieja escuela.La escuela Joachim-Moser sostiene que la elección entremartelé y spiccato es, en muchos casos, materia opinable, yobjeto de una decisión que el intérprete debe tomar guiadopor su criterio personal y su sentido del buen gusto. Muchosde los ejemplos en los que ellos parecen preferir el martelé,son sin embargo interpretados hoy, de modo casi generalizado,en spiccato. En otros casos, sin embargo (como loscompases iniciales del primer Presto de la Sonata a Kreutzerde Beethoven) sigue habiendo criterios enfrentados.Por lo demás, Joachim poseía un sentido natural delrubato que lo hizo famoso aunque le valió más de una críticade sus detractores más radicales. Era además partidariode que los cambios de tempo expresivos nunca rompieranel pulso general. Las modificaciones de sus tempi eransiempre moderadas. Moser comenta ampliamente la interpretacióndel “tranquillo” que señala la aparición del segundotema en el primer movimiento del Concierto de Mendelssohna partir del compás 131. La indicación debe afectarmás al carácter que a la velocidad, con objeto de no perderla pulsación alla breve, deseada por el compositor. En suprólogo al Concierto de Mendelssohn incluido en el tercervolumen de la Violinschule, Joachim insiste en este planteamientoalabando la estética de Mendelssohn “que entendiótan perfectamente el manejo elástico del tempo como unsutil medio de expresión”.Los testimonios de amigos, compositores, violinistas, críticosy directores sobre la manera de tocar de Joachim sonmuy numerosos. Entre los más desfavorables, cabe citar losde G. B. Shaw. El dramaturgo ejerció durante algunos añosla crítica musical en Londres, primero en el Star y luego enel World, con el seudónimo “Corno di bassetto”. En más deuna ocasión se quejó de manera muy ácida de la afinaciónde Joachim. Entre los testimonios favorables, que son lamayoría, abundan las alusiones a esa “pureza de estilo”,que para el violinista debió de ser un verdadero lema. Elpropio Hanslick habla en los siguientes términos: “La apaciblegrandeza que impregna sus interpretaciones sigue siendoel rasgo más característico de Joachim, así como la austeridady la pureza de estilo que se esfuerza por ocultar losencantos del virtuosismo en vez de acentuarlos. No es posiblepresentar la grandeza más discretamente” 7 .Uno de sus alumnos más relevantes, el gran LeopoldAuer, nos recuerda que el magisterio de Joachim se producíasiempre violín en mano. No descendía al análisis teóricode los detalles en cuanto a articulación, digitación o fraseo.Cuando algo no le satisfacía, tocaba la frase o el fragmentoen cuestión y le decía con una sonrisa animosa: “So müssenSie es spielen!” (Así es como debes tocarlo). La admiraciónde Auer por Joachim queda bien reflejada en el siguientetestimonio: “Cada vez que tenía la oportunidad de oír tocara Joachim, sentía como si él fuera un sacerdote que conmovíaa su congregación con un sermón revelador de talnobleza y hermosura moral, que no podía dejar de ayudar einteresar a toda la humanidad” 8 . La influencia de Joachimsobre Auer no se limitaba a la técnica, sino que se extendíadecididamente a los recursos expresivos (sus consideracionessobre el vibrato y el portamento son calcadas de las delmaestro), al enfoque de la interpretación y al ámbito de losprincipios estéticos. Si hemos de considerar a Auer como elelemento fundacional de lo que se ha dado en denominar“escuela rusa”, en la influencia que Auer recibió de JoachimUn joven Joseph Joachim, alrededor de 1850encontraremos el entronque oculto de esta escuela con lamás pura tradición centroeuropea.En el diario de Clara Schumann hay innumerables alusionesa Joachim, que fue, no sólo un colaborador habitual, sinoun verdadero amigo. Tras la muerte de Robert Schumann,Clara se dirige a sus hijos recordándoles que sólo Joachim yBrahms ostentan para ella esa condición. Tras un recital enDresde en 1857, con obras de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven,Clara Schumann ofrece su particular homenaje a ladignidad de estilo del violinista: “Tocó más maravillosamenteque nunca. Su música suena como la de las esferas. Cada vezque lo oigo tocar, me siento elevada” 9 . En esa misma líneaexpresaba Bruno Walter la impresión de “simplicidad y grandeza”que le produjo una de sus últimas actuaciones comocuartetista en 1907, poco antes de morir. Aunque su avanzadaedad, según el testimonio de Bruno Walter, ya no garantizabauna afinación infalible, la profundidad de su interpretaciónle produjo una impresión que no olvidaría jamás 10 .Por curioso que pueda parecer, Joachim era extremadamentenervioso en el escenario. Auer recuerda los nerviosque el maestro padeció en dos actuaciones, una en Petrogradoy otra en París, en las que Joachim tocaba el Conciertode Beethoven y el propio Auer dirigía la orquesta 11 . OttoKlemperer se refiere a este mismo asunto en sus memoriasde estudiante, y realiza una observación sobre derrochetemperamental que no es nada frecuente en los testimoniossobre Joachim: “Cuando no estaba atenazado por los nervios,tocaba de modo tal que uno era transportado a otradimensión. El último movimiento del Cuarteto en do sostenidomenor parecía en manos, no de un violinista clásico,sino de un fiero instrumentista húngaro” 12 .Otro de sus alumnos más destacados, Sam Franko,recuerda la tarde en que se ofreció la première berlinesa delConcierto de Brahms en 1879. Durante la obertura, Joachimtrataba de calmar su trac tocando la parte de primer violín dela mendelssohniana Gruta de Fingal detrás del último atril dela orquesta. Pero enseguida se refiere Franko a ese ingrediente“trascendental” del estilo del maestro: “El sonido de Joachimno deslumbra ni seduce al oyente por medio de supenetrante sensualidad. Se trata de un sonido cuya límpida117