Giulietta Simionato Las Sonatas de Scarlatti Glenn Gould ... - Scherzo

OPINIÓNAGENDA4Música reservataLA MIRADASe escucha como se mira, seleccionando una partedel espacio y fijando la atención en ella. Convención:en el cine, mirar al centro del cuadro; en lamúsica, seguir el curso de la melodía. Modo institucionalde lectura: en ambos casos, se sobreentiende quelo relevante se ancla en ese preciso lugar textual (el centro,la línea superior), mientras se asigna al resto unafunción subordinada: de hecho, en la enseñanza musicalacadémica se habla de melodía acompañada, dando porhecho el carácter subsidiario de la armonía. Esquizoidiaentre el ojo y la mirada (dicotomía entre oír y escuchar):Buñuel lo ilustró de modo insuperable en el célebrearranque de Un chien andalou.Salvo para el instrumentista especializado (o para eloyente especialmente entrenado para ello) no es posibleseguir simultáneamente más allá de dos voces (normalmente,el tiple y el bajo), a lo que se añade un resultadoglobal que se decodifica como un efecto de la funciónarmónica: aprender a dirigir la atención (distinguir, porejemplo, las voces intermedias) equivale a educar lamirada. Escuchar esaprender a establecer laatención correcta, para loque la lectura resulta seruna ayuda imprescindible.La partitura como agenteeducador.Por su propia naturalezatemporal, la músicasiempre rebasa cualquierescucha: incluso en la mássimple melodía a cappellahay siempre algo que sepercibe como resistencia,un grumo impenetrable ala mirada, una suerte deresto indefinible derivadode su fugacidad, que haceque el placer de la escuchase ejercite sobre unfondo irreductible de insatisfacción: la música solamentepuede aprehenderse temporalmente, es irrealizable enotro dominio distinto del presente, y de ahí la imposibilidadde asumir la integridad de los acontecimientossimultáneos que la vertebran, pero también (y sobretodo) de congelar su curso. “Werd’ich zum Augenblickesagen: verweile doch, di bist so schön!”: en ningúnámbito habrán alcanzado mayor certidumbre las palabrasde Fausto como en la música. Nace así una especiede Wiederholungzwang, de compulsión de repetición,que fuerza a volver sobre la pieza una y otra vez, por laque la escucha persigue una saturación ilusoria e inalcanzable.Aspiración estética de la burguesía revolucionaria:el fonógrafo (el cine) como la máquina de detenerel tiempo.En definitiva, y también aquí, lo que hace gozar aloyente es una imagen interpuesta, una proyección fantasmáticadepositada sobre la música: sólo podemosescuchar aquello que esperamos oír. Educado en lamúsica dominante, el oído persigue un sistema. De ahíla dificultad para escuchar la música postonal: no se tratatanto de ejercitar nuevas formas de escucha como dedejar en suspenso los hábitos auditivos largamenteinculcados, que actúan a modo de superestructura ideo-Coincoyotelógica. Los estilos nuevos requieren nuevas formas deescucha; el fenómeno no es diferente en la pintura, laliteratura o cualquier otro lenguaje artístico, pero en lamúsica esa superestructura es infinitamente más poderosa:puede decirse que toda la música industrial estonal, y el oyente occidental está inmerso en ella, literalmente,desde antes de su nacimiento, ahormado en unadoxa tónica-dominante de la que, en rigor, le resultaimposible escapar enteramente, y cuya devastadoraacción solamente puede mitigarse mediante un trabajode escucha especialmente concienzudo, pero que difícilmentepodrá anularse por entero. La tonalidad imponeuna mirada geometral de la música, ordena la atenciónen la medida en que establece relaciones perspectivasabsolutas que integran todos los elementos del discurso:perfil melódico, sístole y diástole cadencial. Porel contrario, en la música no tonal cada nota vale por símisma, y la referencia funcional es operativa tan sólopara cada obra concreta y, en cierto modo, tan sólopara cada segmento de ella: a partir de Schoenberg noexisten sistemas, sinométodos de composición.Es obvio que el problemapuede considerarse igualmentedesde la dimensiónrítmica: la músicadominante impone tambiénla dictadura de lafrase regular y cuadrada yla acentuación simétrica(o regularmente asimétrica),y de ahí la mayoraptitud de las culturas noeuropeas tanto para lavariedad escalística comopara la libertad métrica(el caso de los pueblosafricanos resulta especialmenteparadigmático).Olvidar como paso previoal aprender: el gusto dominante como ideología.La mirada desnuda la música, registra sus estratos,dilucida sus movimientos internos: el texto anega alsujeto, aniquilado en el acto de escuchar. De este modo,la música instaura en el oyente una suerte de equivalenciaauditiva de lo que suele denominarse pulsión escópica.Se desliza la mirada sobre el mundo como se escuchala pieza musical, para evitar el reencuentro con elvacío primordial, con el silencio (con la muerte), pero espreciso que la mirada penetre en el objeto para alcanzarun cierto grado de comprensión, un goce más profundo:el conocimiento como forma de lucha en el frente ideológico.Negarse a escuchar, desdeñar toda música másdensa que el moderno melodramma o que la danzamonorrítmica, es una forma de traicionar la libertad.Necesidad ontológica del sonido: la sordera (la ceguera)como castración: Edipo, horrorizado ante la revelaciónde las heterofonías (el oyente convencional, aterradoante la nueva música). El aprendizaje de la escuchacomo forma individual y secreta de la tragedia, peroigualmente como ascesis (Luigi Nono: Prometeo. Perotambién John Cage).José Luis Téllez