Giulietta Simionato Las Sonatas de Scarlatti Glenn Gould ... - Scherzo

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNrra de eternos debates, termina por lo tantosiguiendo a Leclair y Guignon, que habíanestudiado al otro lado de los Alpes; en Alemania,Pisendel, alumno de Torelli y deVivaldi, transforma la corte de Dresde en uncentro de difusión de la música italiana, enparticular vivaldiana; el Reino Unido pirateanumerosas obras de Vivaldi; los alumnosvenecianos del cura rojo, Madonis y Dall’Oglio,se trasladan a Rusia; etc. ¿Cómo reaccionóEspaña?Al contrario de lo que se puede esperarde un país que no tiene casi ningúnrepertorio de violín de la primera mitaddel siglo XVIII en sus archivos, Españaconoce entonces un momento destacableen su evolución violinística, almenos alrededor de ciertos centros,en particular la corte de Madrid.De hecho, una breve evaluacióndocumental 3 revela esta intensa efervescencia,la alta consideración queconoce el instrumento y el hecho deque se tocaban obras de los virtuosos italianos másdestacados, y que se apreciaban. Corominas, violinistaen Salamanca, menciona a Corelli y Albinoni y elogia aVivaldi “celebrado de todo ejecutor de buen gusto, cuyasextravagancias dicen bien los escalones que subió de primoren este género de composiciòn” 4 ; Peralta tiene en subiblioteca de Toledo obras impresas de Albinoni, Veracini yVivaldi 5 ; en 1792, la catedral de Santiago de Compostelavende obras impresas de Vivaldi 6 ; Francés de Irribaren,maestro de capilla de Málaga utiliza material de Corelli ensus composiciones; Herrando compone en Aranjuez, hacia1760, una sonata tratando de la Primavera, con texto ilustrativo,paráfrasis declarada del homónimo vivaldiano.¿Cómo explicar, por otra parte, que en 1674 GasparSanz escriba: “[…] las sonadas cromáticas de Biolines quevinen de Italia, que por non aver [sic] quien dè alguna luz alos Instrumentistas de España (aunque son muy diestros)les causa novedad, y dificultad grande quando vèn unpapel de la Musica Italiana con tantos Sustenidos, yBemoles […]” 7 , pero que alrededor de 1750, Herrandoconcibe una escuela de violín (publicada en París en1757) que puede ser considerada como la primeraescuela del violín concertante de la Historia?En conclusión, la falta de partituras violínisticas dela primera mitad del siglo no corresponde a unaausencia, sino a una laguna, o sea, a una pérdida de unpatrimonio que seguimos esperando hallar algún día,quizás, en archivos españoles, sudamericanos o italianos.Los primeros virtuosi españolesA finales del siglo XVII —como escribe Sanz—, el violínespañol, aunque frecuentemente utilizado y bien tocado,no tiene nada de internacional 8 . Este fenómeno estáseguramente ligado al hecho de que el instrumento,por su origen popular y por estar asociado al acompañamentode danzas y fiestas, era todavía pocoadmitido en los lugares sagrados, que eran entonceslos centros principales de la creación músical culta.Por otra parte, la producción de composiciones instrumentaleshabía dado prioridad a la vihuela, latiorba y la guitarra, lo que deja pensar que elrepertorio de los violinistas españoles era, principalmente,a base de transcripciones o variacionesimprovisadas sobre bailes o aires.Sin embargo, a partir del fin de reinado deJosé Herrando, grabado firmado por Manuel Salvador Carmona en 1756Carlos II, España toma conciencia de su marginalidad violinística:la Capilla Real, en Madrid, comienza a contratar violinistasitalianos, fenómeno que se acentúa durante el reinadode Felipe V, particularmente en los años 1710.Si las primeras obras conocidas que testimonian unaactividad violinística creativa en España datan sólo demediados de siglo XVIII, es seguramente un error considerarlascomo el principio de la actividad virtuosa en el país.Se sabe, por ejemplo, que La stravaganza de Vivaldi(1714) ha tenido un grán exito, lo que implica que habíamúsicos, no sólo en Madrid, capaces de enfrentarse a estenuevo virtuosismo; pues la maniera italiana se habíaextentido por España desde principios de siglo. Esta fáciladaptación muestra probablemente que la evolución delviolín italiano era en realidad más conceptual que mecánica;es útil recordar cuánto la música italiana había estadoinfluenciada en el siglo XVI, y a principios del XVII, por lamúsica que llegaba de España y que era difundida por lacorte de Nápoles.Cuando en febrero de 1724, la Capilla Real convoca unaoposición para substituir al difunto concertino TeodosioDalp, el joven Gabriel Terri (c. 1705-1775), catalán, no vacilaen presentarse y en enfrentarse a Michele Geminiani(1687-1766), hermano del célebre Francesco, originario deLucca. Estas oposiciones consistían en tocar una sonata delibre elección (muchas veces compuesta por el propio opositor),en leer otra a primera vista y en descifrar partesorquestales.El puesto viene finalmente dado, “por su habilidad”, aGeminiani, que tocaba en la orquesta desde hacía un año,pero Terri, que obtiene la segunda plaza, es nombrado primerviolín por delante del tercer candidato, GerónimoDalp, hermano del difunto. Por otra parte, como Felipe Vse lleva entonces a Geminiani a La Granja de San Ildefonso—donde vivirá durante su corta abdicación—, Terri se convierte,de inmediato, en concertino de la Real Capilla.Cuando Geminiani vuelve a Madrid al año siguiente,encuentra de nuevo su puesto, pero Terri, que con un rangoinferior cobra oficialmente más, parece haber sido preferido,particularmente, por Isabel Farnesio que era, en realidad,la que mandaba en la Real Cámara. Geminiani reaccionacon temperamento pero la Reina seguirá substituyéndolopor otros violinistas como Terri, Landini, Sabatini o elmuy especial Mauro d’Alay. Geminiani parece haberseacostumbrado fácilmente a esta situación porque se quedaen la orquesta hasta la edad de 71 años. Terri también ter-121