Giulietta Simionato Las Sonatas de Scarlatti Glenn Gould ... - Scherzo

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEl último tercio del sigloLa muerte de Fernando VI, que provoca la salida de Farinellien 1759, deja otro panorama cultural en España; el quedescribirá Casanova. Se ha considerado, a menudo, que elpoco éxito de las obras españolas del siglo resultaba de laausencia de una buena imprenta musical en el país. LotharSiemens hace notar que hubiera habido una si hubieranexistido compradores potenciales: la música culta estabademasiado ligada a la corte y era, en consecuencia, muypoco popular. Por eso, la llegada al trono de Carlos III,poco sensible a las actividades artísticas, iba a ser sentida deinmediato por los músicos locales.La situación se vuelve complicada y los violinistas españolesque habían empezado a afirmar una música propia seven de nuevo bajo el dominio italiano. Cuando el violonchelistaLuigi Boccherini (1743-1805) llega a Madrid en1768, invitado por el Rey, encuentra una situación poco brillantey un medio hostil y celoso, particularmente entre suscompatriotas italianos. Sin embargo, sus composiciones serevelarán esenciales en la escena española, lo que permitiráal país seguir de bastante cerca las evoluciones musicalesque tienen lugar, principalmente, en Alemania y Austria, yde coger confianza, a la vez, en un repertorio propio.Si la producción violinística publicada entonces no reflejauna originalidad creativa notable, ciertos violinistas hancogido el gusto al virtuosismo: Juan Oliver y Astorga (1733-1830), originario de Yecla (Murcia) o Felipe Lidón (1775-1838), originario de Cádiz, futuro alumno de Viotti en París,tienen éxitos en el extranjero, en la misma época de las exibicionesde Antonio Lolli 12 , del muy particular ChevalierSaint-George, de Viotti, y también, más tarde, de Paganini.Notamos, por otro lado, que el virtuosísmo violinísticohabía perdido, a partir de mediados de siglo, su importanciaen la creación musical, por el impulso del pianoforte, perotambién de la música sinfónica y de cámara; Paganinicorresponderá, pues, más a la reencarnación de los virtuosositalianos de principios de siglo, que al resultado de unproceso evolutivo.La actividad violinística española tiende a extendersefuera de la capital, particularmente a Cataluña y Levante,regiones de donde habían venido algunos de los principalesviolinistas españoles de la corte: Terri, Herrando, Manalty Oliver. Se conoce una sonata de Don Miguel Esser, compuestaen 1795 en Valencia, en la cual se toca sólo en lacuarta cuerda: ejercicio de color (y gusto por la exhibición),que también utiliza Lidón en los caprichos de Viotti, todaviapoco habitual en Europa.Por fin, Fernando Ferrandiere (17??-??), “Profesor deMúsica, Compositor de Teatros y Violín de la Santa IglesiaCatedral de Málaga” concibe en 1771 (y publica en 1774) unProntuario Músico para el instrumentista del violín y cantor,el tratado violinístico español más notable del sigloXVIII, después del de Herrando. Elogia a Giardini, Ferrari,Mondonville y a los españoles Herrando, Giofrida (Sevilla),padre Piquer (Guadalupe), y se queja de la situación musicalespañola, donde sólo se conocían, para estudiar, caprichosde Locatelli, demasiado “largos” y “difíciles”: “Si enEspaña tuviera la música el premio que en otros reinos yhubiera tantos seminarios y Colegios hasta de instrumentos[…], no nos acordaríamos de los Extranjeros sino paramofarnos de las ridiculeces de sus términos, particularmenteen los tonos musicales y aún en los aires de los tiempos”.ConclusiónAunque el violín español aparezca como un satélite del violínitaliano —como en todos los demás países de Europa—,tenemos que reconocer que ha sabido evolucionar con unasorprendente facilidad, llegando a un apogeo musical enlos años 1720-1760, de acuerdo con la vanguardia violinísticade la época: las escuelas de Vivaldi y de Tartini.Sin embargo, la tentativa de establecer un estilo violinísticopropio en los años 1760 fracasa, como se deduce delpoco éxito comercial de las publicaciones de los compositoresviolinistas españoles. La única obra violinística quedestaca en el siglo XVIII corresponde al tratado de Herrando,primer reflejo razonado de la evolución concertante delviolín. Las demás obras (conocidas) de violinistas-compositoresespañoles no presentan una originalidad creativa notablesi se comparan con la producción europea contemporánea,en particular italiana, francesa y alemana. Las sonatasde Manalt son, quizás, una excepción, poniendo en evidenciaun perfecto conocimiento de la técnica y de la escrituraitaliana. No obstante, tenemos que reconocer que la identidadmusical española se desarolla en géneros menos cultos,como la tonadilla, la zarzuela o el folclore.Este fenómeno pone en evidencia una política de la culturaculta demasiado centralizada, elitista, poco social, y enconsequencia frágil. Dependía directamente de las tendenciasde la corte, y se sabe cuánto la Farnesio, la Braganza,Carlos III, o el Infante Don Luis marcaron la evoluciónmusical de España.Sin embargo, es seguramente esta situación marginal laque a llevado los artistas locales, conscientes de evolucionaren un conjunto cultural particular, a quedarse ávidosde seguir la vanguardia europea. Esto ha producido unaevolución notable en la interpretación y el virtuosismo,ciertamente mucho más que en otros paises, como Francia,muy resistente al influjo italiano, o también, al final delsiglo, como Italia, que habia agotado su inspiración, olvidandode mirar alrededor. De hecho, es en Madrid queBoccherini compondrá la mejor música instrumental “italiana”de su época.Olivier Fourés1Friedrich Wilhelm Marpurg, Herrn Johann Joachim QuantzensLebenslauf, von ihm selbst entworfen, en Historisch-kritische Beyträgezur Aufnahme der Musik, vol. 1, Berlín, 1754-5.2Johann-Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flöte traversièrezu spielen, Berlín, Voss, 1752.3Lothar Siemens Hernández, “Los violinistas compositores en lacorte española”, Revista de musicología, IX, 1988, nº 3, pp. 549-955:657-765, y Antonio Martín Moreno, Historia de la música española,4 Siglo XVIII, Madrid, Alianza Música, 1985, 2 /1993, 3 /1996.4Juan Francisco Corominas, Aposento Anti-Critico […], Salamanca,1726. El término “extravagancias” se refiere seguramente a La stravaganza,opera quarta, de Vivaldi.5Ver Carlos Martínez Gil, La Capilla de música de la Catedral deToledo (1700-1764) […]. Toledo, Junta de Comunidades de Castillala Mancha, 2003, p. 360.6Catálogo de la catedral, música italiana, inventario del 3-12-1792:“razón de las obras de música que se entregaron al señor maestrode capilla, don Melchor López”, Arch. Cat., leg. 188.7Gaspar Sanz, Instrucción de Música sobre la Guitarra Española,Zaragoza, 1674.8Particularmente en Inglaterra y Alemania, el violín ha ya sido muyinfluenciado por los italianos (Matteis, Purcell, Biber, Schmelzer,Walter, Westhoff, etc.).9Francesco Geminiani, The art of playing violin, Londres, 1751.10Ver Michael Talbot, “Anna Maria’s partbook”, Studi Vivaldiani, nº4, S.P.E.S, 2005, p. 44-45.11D’Alay, que había sido amante de la célebre cantante FaustinaBordoni, parece haber tenido encanto no sólo con su violín.12Todas las ediciones originales de las sonatas de este pre-paganinianoestán conservadas en la Biblioteca del Conservatorio Superiorde Música de Madrid.123